La ciudad y los perros

Que él sea sacrificado en nombre de esos principios, da a este párrafo una helada ironía. Antes de la muerte del Esclavo, Gamboa no echa la culpa a la institución  y ni siquiera a los mismos alumnos, como sí lo hace Pitaluga; para Gamboa el problema son los padres que piden milagros y que no saben educar  sus hijos:
" No vienen al colegio por su voluntad ...Eso es lo malo...A la mitad los mandan sus padres para que no sean unos bandoleros...Y a la otra mitad, para que no sean maricas" (p. 158. Pero cuando se produce el hecho sangriento y fracasan sus afanes por realizar una investigación a fondo que salve el honor de la institución, Gamboa empieza a dudar:

"Imponer la disciplina había sido hasta ahora para Gamboa tan fácil como obedecerla. El había creído que en el Colegio Militar sería lo mismo. Ahora dudaba. ¿Cómo confiar ciegamente en la superioridad después de lo ocurrido? Lo sensato sería tal vez hacer como los demás. Sin duda, el capitán Garrido tenía razón: los reglamentos deben ser interpretados con cabeza, por encima de todo hay que cuidar su propia seguridad, su porvenir ...Desde ese momento, el abatimiento que lo perseguía, se agravó. Esta vez, estaba resuelto a no ocuparse más de esa historia, a no tomar iniciativa alguna. " Lo que me haría bien esta noche, pensó, es una buena borrachera" (pp.313-314).

La ciudad y los perros

El contraste entre la Ciudad y el Colegio se resuelve, consecuentemente en un desajuste que tiene las proporciones de un trágico mal entendido; el fariseísmo de los padres cosecha frutos amargos. Alberto descubre o confirma las ventajas de la hipocresía y la apariencia burguesas; el Esclavo paga con su vida el sueño de la virilidad; el Jaguar se convierte ( en la conciencia de todos) en un asesino y sella su mediocre destino social. Esto es lo que la cita de Carlos Germán Belli, en el epílogo trata de subrayarnos: "...en cada linaje el deterioro ejerce su dominio". Pero no sólo las familias de los cadetes relizan su impostura: los oficiales del Leoncio Prado están acosados por las mismas contradicciones, trampas y mentiras que sus alumnos; tampoco ellos creen en sus códigos. Muy sutilmente, ese escamoteo de la realidad que practican con sus grandes palabras, reglamentos y declaraciones profesionales se va filtrando en la novela y confundiéndose con la angustia de los jóvenes, amplificándose y refractándose en ella.    

La ciudad y los perros

El caso del Esclavo tiene agravantes: su madre se ha vuelto a reunir con su marido, quien es un ser totalmente extraño para el hijo; el marido cree que el muchacho ha sido criado por la madre con demasiada tolerancia: " Parece una mujer" ( p. 72), llega a decirle. Pero no es el único en el hogar que ve al Leoncio Prado como una solución educativa: también el débil Esclavo está alienado por la ilusión de "hacerse un hombre" y de acabar con la invasora falsedad de su "familia": "¿Interno a un colegio de militares? - Sus pupilas ardían-. Sería formidable, mamá, me gustaría mucho...Es lo que más me conviene. Siempre te he dicho que quería ir interno. Mi papá tiene razón" (p. 185). A esta galería de desadaptados de la Ciudad, podría agregarse la misma Teresa, el principal personaje femenino de la novela, cuya humilde familia se ha deshecho tras la muerte del padre ebrio, y cuyo único apoyo es una tía agría, que quiere librarse cuanto antes de su presencia.

En cierto sentido, el Colegio remedia una carencia que los adolescentes padecen: es la caricatura del hogar que, en mayor o menor medida les falta, y no es de extrañar que el clima de terror impuesto por el Jaguar  sea más familiar y tolerable que el de sus propias casas. Los jóvenes cadetes no se reconocen en las relaciones sociales difusas del macrocosmos Ciudad: al contrario, saben que no pertenecen a él, pese a las seducciones y remilgos con que los tratan. En cambio sienten que son parte del microcosmos Colegio y que la dureza del sistema es una forma de la "camaradería" viril mediante la cual el plantel los hace suyos, sus "hijos". El Colegio es un sucedáneo de la casa paterna y por lo tanto no les extraña mucho que resulte una "madrasta" muy severa pero, al fin, alguien que los acoge a sabiendas de todos sus defectos y perversidades: o ella les regenera ( y aquí la palabra tiene un sentido casi literal) o ellos la destruyen. Cuando abandonen este segundo hogar, descubrirán que también la "madrasta" leonciopradina los mal-críó y que el mundo de afuera no era tan diferente al mundo de adentro.    

   

La ciudad y los perros

El padre de Alberto es un donjuán frívolo y borracho para quien el hijo es, evidentemente, un estorbo: se erige como un testigo de sus francachelas; la madre es ahora una señora sentimental, sufrida y beata, después de haber sido más bien una burguesa pretenciosa  y soñadora: " Antes, ella lo enviaba a la calle con cualquier pretexto, para disfrutar a sus anchas con las amigas innumerables que venían a jugar canasta todas las tardes. Ahora, en cambio, se aferraba a él, exigía que Alberto le dedicara todo el tiempo libre y la escuchara lamentarse horas enteras de su destino trágico. Constantemente caía en trance: invocaba a Dios y rezaba en voz alta" (pp 76-77). Los padres subsanaban sus problemas y los de Alberto,  con un nuevo desacuerdo entre lo que se persigue y lo que se hace: lo sacan de La Salle ("un colegio para niños decentes", p. 29) y lo internan en el Leoncio Prado ("un colegio de cholos", p. 198); las razones del padre so tan penosas como reveladoras: "Es la única manera de que te compongas...Con los curas puedes jugar, pero no con los militares. Además, en mi familia todos hemos sido siempre muy demócratas. Y, por último, el que es gente es gente en todas partes" (p.198).   

Los motivos que llevan al Jaguar al mismo Colegio son todavía mas mezquinos: el muchacho quiere librarse de la mujer del padrino ( a quien ha hecho su amante) y éste quiere eliminarlo como rival y quizá como carga económica: "Hemos decidido  hacer de ti un hombre de provecho" (p. 301), es la cínica declaración que el propio Jaguar admite un mal menor, o como una esperanza en medio de su vida crapulosa.       

La ciudad y los perros

El Círculo corrompe todo y recorre integra la escala de atrocidades con la complicidad de sus súbditos: el lenguaje ferozmente rebajado a insultos, procacidades y blasfemias; las penitencias y revanchas que impone el más fuerte sobre el más débil; los delitos y violaciones sistemáticos a la disciplina del Colegio (las "contras" o fugas por escalamiento son las mas prestigiosas); las humillaciones varias que se infligen mutuamente  la actitud de engaño, malicia y fraude permanentes que mantienen frente a sus profesores; los crueles ritos de iniciación que sellan los predios de la supremacía de unos sobre otros; el odio racial y social de "costeños" contra "serranos", de "blancos" contra "negros", de la clase media contra la clase popular, de los hijos de papá contra los desheredados; la inagotable y frenética fantasía sexual que incluye competencias masturbatorias (epiodio de La Perlita), actos de bestialismo, la pornografía y e exhibicionismo. Cada experiencia en las zonas del desprecio y la ruindad los convence de que los caminos hacia lo nefando son casi infinitos y que deben seguir explorando, siempre en un escalón más bajo.

La ciudad y los perros

El Leoncio Prado funciona como un universo concentracionario, como un mundo de límites perfectamente establecidos. El Colegio nos da acceso a la vida de un grupo de internos (adolescentes que cursan su último año de secundaria) sometidos a una educación  militarizada, que aspira a "hacerlos hombres" a través de una declarada imitación de las virtudes castrenses , en el fondo muy afincada en el culto latinoamericano del machismo,y de la implantación de una disciplina absolutamente vertical, monolítica. Esto crea un sistema de vida, una jerarquización cada vez más abstracta, dentro de la cual el alumno es meramente un número y ese número, uno entre muchísimos. El rigor de esos moldes puede llegar a extremos ridículos: cuando Alberto quiere confiarse al teniente Huarina y hacerle una "consulta moral", éste le exige reglamentariamente : "Nombre y sección (p.18), antes de darle un consejo "¡Consultas morales! Es usted un tarado...Es usted un tarado, qué carajo. Vaya hacer su servicio a la cuadra . Y agradezca que no lo consigno"(p.19). Bajo el sistema educativo del Colegio, todo tiende a perder su rostro, toda excepción o individualidad se esfuma, y los cadetes se convierten en simples objetos de órdenes, permisos y castigos. La sustancia de la vida estudiantil -y aun de la vida a secas- ha sido absorbida y la disciplina se ha transformado en un fin en sí mismo. Ya no forma: deforma. Aquí se produce el primer signo de desajuste entre la realidad  y su proyecto: el mundo del Leoncio Prado se rige exactamente como su propia contraimagen (es los contrario de lo que debe ser) tan consistente que parece imposible desenmascararla: es su segunda naturaleza. Esos signos de impostura forman una extensa cadena a través del libro.     

La ciudad y los perros

Como anota nuestro querido amigo Alberto Escobar, en la base hay una "estructura bipolar": " Esa oposición es esencial y complementaria puesto que la ciudad, la calle, de un lado, y los perros del otro, se autodefinen al ser cotejados, pues, en verdad, ambos constituyen los cimientos de la estructura de la novela". Las leyes que gobiernan La ciudad y los perros son  la dualidad y el contraste, como el mismo título casi lo hace explícito. Sometido a ese vaivén, el lector descubre los abismos que se abren entre el deseo y la conducta humana, entre la autenticidad y la impostura, abismo que también deja perplejo al autor porque sus líneas demarcatorias nunca parecen claras: él ha vivido visceralmente los hechos que narra , y desde esa conmoción escribe.

De los dos centros de la novela- el Colegio y la Ciudad-, el primero es el núcleo generador de la acción: se regula con un tempo actual, tenso y veloz. La apertura inmediata, que ya exploró en Los jefes, también aparece aquí desde la primera línea, con la fuerza compulsiva de un hecho consumado:

-Cuatro -dijo el Jaguar.

Los rostros se suavizaron en el resplandor vacilante que el globo de la luz difundía por el recinto, a través de escasas partículas limpias de vidrio: el peligro había desaparecido para todos, salvo para Porfirio Cava. Los dados estaban quietos, marcaban tres y uno, su blancura contrastaba con el suelo sucio.

-Cuatro -repitió el Jaguar-. ¿ Quién?

-Yo -murmuró Cava-. Dije cuatro.

-Apúrate -replicó el Jaguar-. Ya sabes, el segundo de la izquierda (p. 11)

Mucho, quizá todo, se resume en esas líneas de arranque: en esencia, el destino de Cava -la suerte ha decidido que sea el ejecutor del robo- y el Jaguar -su autor intelectual, el verdugo que castigará el fracaso- que, a su vez, implican y determinan los del Esclavo -la víctima propiciatoria- y Alberto -el ambiguo testigo que quiere convertirse en juez-; y como esto, además, se sella inapelablemente con los dados, adquiere el matiz de fatalidad que distinguirá a la tragedia...       

La ciudad y los perros

a) Dualidad, contraste y desajuste

La anécdota de La ciudad y los perros es nítida y ha sido resumida muchas veces por la crítica. En pocas líneas se puede contar así: el cadete Porfirio Cava roba un examen de química antes de que sea rendido, siguiendo el mandato de El Círculo, secta que impone el terror y la violencia en el Colegio Leoncio Prado, y cuyo jefe indiscutido es el temible Jaguar. Se descubre el delito por un vidrio roto y las autoridades consignan a los encargados de la vigilancia. El más afectado es el muchacho al que llaman el Esclavo ( su verdadero nombre es Ricardo Arana), que no puede salir a ver a su imposible novia Teresa. El Esclavo denuncia , que es expulsado de la institución. La sospecha de que hay un soplón en el grupo es general, pero obsesiona y enerva sobre todo al Jaguar, cuyo imperio exige el secreto y un "código de honor" en toda circunstancia. En unas maniobras militares, el Esclavo recibe un balazo en la cabeza y muere poco después Ahora todos sospechan del Jaguar. Para el Colegio, que teme las perjudiciales consecuencias del escándalo, la versión oficial establece que se trata de un accidente. Alberto (llamado el Poeta, hipócrita niño bien, amigo del Esclavo) rompe con los pactos que lo unen al Círculo y acusa el crimen del Jaguar al teniente Gamboa, el hombre aparentemente más recto y mas duro de la institución. Pero ahora los pactos del silencio incluyen también al colegio, a los profesores militares y a las mismas fueras armadas; por lo tanto, el caso se da por cerrado y la investigación no se reabre. El propio Alberto se ve impedido de seguir adelante porque las autoridades lo amenazan  con mostrar a sus padres las novelitas pornográficas que escribía y vendía a sus compañeros. Alberto cede y Gamboa también, tras un apoyo inicial que le cuesta un ascenso. En el epílogo de la novela, que sigue al regreso de los cadetes del colegio, vemos a los protagonistas readaptándose a la brumosa  vida corriente: Gamboa parte a ocupar un puesto en una guarnición perdida en la sierra, tras escuchar la confesión del Jaguar, a quien se niega a creer; Alberto reinicia su vida de burgués miraflorino con nuevas amistades el Jaguar, despojado de todo su antiguo poder, se restituye a la sociedad como un simple empleado de Banco y como esposo de Teresa.

La novela teje esa historia en un continuo movimiento pendular que lleva la acción del Colegio a la Ciudad, de adelante hacia atrás, como lleva a los personajes de una persistente desorientación vital a la explosión de una violencia gratuita, que, al no ofrecerles una verdadera salida, confirma su frustración , su soledad, su angustia.        

La ciudad y los perros

¿Cómo dar a su ficción toda la sólida apariencia de lo real? ¿Cómo meter al lector en la marea de los hechos? Esta fue la cuestión básica que debió resolver Vargas Llosa. Descubrió ( evidentemente, a través de Los jefes) que la experiencia vital por contar era sólo una materia en estado crudo que debía pasar por los filtros de la imaginación, que era necesario darle una forma:  " Ese es uno de los problemas que plantea el realismo. El realismo en la literatura yo no crea que pueda ser nunca una enunciación directa en la realidad. Al sector de la vida escogido por el escritor hay transformarlo, manipularlo, recogerlo de una manera muy especial para que no se hiele al pasar a la literatura, para que no muera en el camino"*. El autor impone sus leyes a esa forma, pero cuidando no interferir en su historia, de darle al lector todas las ventajas para que entre en el juego de la ficción: " Yo creo que la novela es...el género supremo porque...traslada al lector al corazón de la realidad evocada por el libro. La obligación del autor es mantenerlo allí. Los novelistas que yo admiro y releo no son nunca los que me exigen ser admirador a la distancia. Son los que me arrastran, me arrebatan y me instalan en "su" mundo nuevo, el que en última instancia me permitirá descubrir mi propio mundo".* El orden de una estructura y la inmediatez de la perspectiva narrativa se advierten en cada una de las partes de esta novela. 

*" Vargas Llosa y el problema de la realidad en la novela"      

La ciudad y los perros

Lo notable es que ni lo tradicional limita la experimentación, ni la experimentación sacrifica el subyacente interés humano de la anécdota: en ese sentido, el equilibrio es perfecto. Como anota Julio Ortega: " En las novelas de Vargas Llosa hay un curioso amalgamiento  de naturalismo y realismo poético, de psicología y de esquematismo, de espacio tradicional y de tiempo conflictivo; de un mundo en fin que pertenece a la novela tradicional y de otro que pertenece a la última novela". La obra cabe cómodamente dentro de los márgenes del realismo. Como casi todas sus novelas, ésta tiene que ver con realidades concretas del país ( un colegio específico llamado Leoncio Prado, un determinado sistema educativo del ejercito peruano, una actitud mental común a las familias humildes y pequeñoburguesas, un fraccionamiento social que se percibe hasta en la rivalidad de los barrios: Miraflores, Lince, Callao), a tal punto que hubo los que pudieron realizar la consabida lectura superficial de la novela y creer que su finalidad era un mero ataque al Leoncio Prado, porque era el sujeto principal de la historia. La obra contiene una inevitable denuncia, no solo de los métodos del colegio,sino de las razones que explican esos métodos, pero no al nivel didáctico de quien levanta actas de acusación para que las cosas se corrijan y mejoren. Como exponente de lo que se ha denominado "realismo crítico", esta novela trabaja con realidades pero no elabora copias directas, enjuicia pero no se incluye ( y quiza se condena) en el juicio, incorpora trozos vivos del mundo objetivo pero los traspone artisticamente. Hay en Vargas Llosa, según afirma nuestro amigo Colmenares, " un propósito de deslindar la realidad y de construir una ficción rigurosa, sin perder de vista que la ficción obedece a las mismas coordenadas que la realidad". La ciudad y los perros es una feliz solución al problema de la representación de la realidad que la misma historia planteaba. 

Leer más »

La ciudad y los perros

Frente a esta novela, el lector se siente atraído por una fuerza centrípeta, irresistible, que lo absorbe, lo sumerge y casi lo tritura emotivamente entre sus páginas. La calidad mineral de sus descripciones, la dureza im- placable de sus acontecimientos, el sentido maquinal e inexorable que mueve todos sus complejos engranajes, contribuye a intensificar esa sensación: la novela es una agitada corriente que nos arrastra y nos arroja contra un lecho de piedras. La potencia seductora del relato deriva  de esa doble cualidad de la que habla  nuestro admirado José María Valverde; es decir, la fusión de una historia interesante por si misma de acuerdo con una escala de valores tradicionales ( es posible reconocer en ella las divisiones preceptivas de "presentación", "nudo" y "desenlace") y de una suma de recursos técnico-formales ( discontinuidad, heterogeneidad, irracionalidad, multiplicidad) que pertenecen inequívocamente al arte contemporáneo de la novela.   

La Tía Julia y El Escribidor

Es especialmente este nivel intelectual al que la materia trivial de la novela apunta, esta condición de la literatura absorbida por la literatura misma, lo que hace cautivante La tía Julia y el escribidor y lo que compensa la ausencia de prácticamente toda innovación técnica que no sea el empleo profuso y sistemático de los "vasos comunicantes". La sencillez de la lectura que brinda el libro es aparentemente tramposa: parece ser una auto- biografía  y es la negación de ella; parece tener dos planos nítidos, pero despliega muchos otros, de gran complejidad; parece ser un doble melodrama, pero es algo muy distinto: una consistente puesta en práctica de su teoría de los "demonios" y una inserción en el foco incandescente en el que la experiencia de un escritor se vuelve imaginación. El libro no sólo responde a la pregunta cómo se escribe la literatura -con obstinación, locura, y una reiterada traición a la realidad; también explica por qué se escribe, es decir, por un afán, siempre insatisfecho, de subsanar una fractura con la realidad y de elaborar, a partir de ella, ficciones compensatorias en las que los lectores pueden asimismo reconocerse. El ejercicio literario es un extravío, un método y una comunión verbal del autor con los otros. Barthes dice que "l´écriture commence lá oú  la parole devient imposible". Esta novela se mueve en ese preciso margen  en el que el escritor ya no habla en sus libros, sino que sus libros hablan por él.

La Tía Julia y el Esribidor

De allí la admiración del narrador por Camacho; para él "era  lo más próximo a un escritor que había visto" (p.236). Es sarcástico por eso que en el penúltimo capítulo, tras la crisis mental de Camacho, Varguitas herede su puesto y sea encargado de revisar y corregir viejos libretos radiales: " Tú eres medio intelectual , para ti será un trabajo fácil" (p.412), le dice un directivo; y en el último, el escritor, ya en el arranque de su madurez, en el París que tanto soñó, se promete a sé mismo algo que había suscrito Camacho: " Voy a tratar de ser un escritor, solo voy aceptar trabajos que no me aparten de la literatura" (p.450). No deja de ser simbólico que al iniciar sus labores el escribidor le preste la máquina con la que el narrador trabaja, esa máquina que Vargas Llosa  ve como una " carroza funeraria" (p.24).

Eso recuerda la imagen de la máquina  de escribir como un "pequeño ataúd" de "Conversación en La Catedral" (I, 224). No es ésta, naturalmente, la única recurrencia de la obra anterior del novelista: varias, numerosas marcas de las otras novelas cruzan, fugaz pero insistentemente, por este texto, como parte de un circuito cerrado de claves vividas e imaginadas. Figuras como Popeye (p. 74), Lituma (p.77), el Javier de ¨Los jefes" (muy importante aquí como confidente del narrador), el Poeta (p. 198), etc, retornan una vez más, a veces con destinos o trazas cambiados, en el más puro estilo camachiano. También lugares como Grocio Prado (p.372), donde ocurre un rapto como en "Conversación", o la selva (p. 168), son vueltos a visitar. Hay escenas enteras que parecen reescrituras de las de sus otras novelas: los diálogos del narrador con sus padres podrían compararse ilustrativamente con los de Alberto y los de Zavalita con los suyos, en "La ciudad y los perros" y "Conversación". Y hasta las obsesiones de Camacho tienen algún antecedente en opiniones críticas de Vargas Llosa: el antiargentinismo del escribidor bien puede ser el desarrollo humorístico  de un "dictum" ( " la maciza pedantería rioplatense de Homais") que encontramos en "La orgía perpetua".

La Tía Julia y El Escribidor

El efecto final es claro : la vida -ese pasaje singular de su vida, con sus escenas ridículas y sentimentales- se convierte al hacerse escritura, en algo cuyos contactos con la realidad son tan cifrados y desconcertantes como las historias absurdas del escribidor; éste no hace ( no puede hacer) literatura pero quizás esté escribiendo su vida, mientras el escritor, cuya fidelidad a lo verídico llega al extremo supersticioso de mantener los mismos nombres reales, falsifica y deforma su propia historia. La autobiografía de un escritor sólo es posible como novela y, en cuanto tal, ya importa poco dónde se ciñe al testimonio y dónde deja fluir la imaginación. Todo es ficción y tanto Camacho como Vargas Llosa saben que es imposible ser "realista": todo arte es "fantástico". 

La Tía Julia y El Escribidor

"-Los amores de un bebé y una anciana que además es algo así como su tía -me dijo una noche la tía Julia, mientras cruzábamos el Parque Central-. Cabalito para un raditeatro de Pedro Camacho.

Le recordé que sólo era mi tía política y ella me contó que en el radioteatro de las tres, un muchacho de San Isidro, buenmocísimo y gran corredor de tabla hawaina, tenia relaciones  nada menos que con su hermana, a la que, horror de horrores, había dejado embarazada  (p.112)".

El narrador admite, más tarde, que " insensiblemente, Pedro Camacho pasó a ser un componente de nuestro romance" (P.113). Hasta en su propia dicción narrativa se siente a veces la impronta de su frecuentación con el escribidor: "-Tengo una pena de amor, amigo Camacho -le confesé a boca jarro, sorprendiéndome de mí mismo por la fórmula radioteatral:  pero sentí que, hablándole así, me distanciaba de mi propia historia y al mismo conseguía desahogarme-. La mujer que quiero me engaña con otro hombre" (p.191). Algunos incidentes menores provocan incidentes de nivel: se habla de un incendio en el Callao (p.322) y de n increible naufragio (p. 329), como si fuesen sucesos reales, aunque sólo son episodios de los radioteatros. Pero los "vasos comunicantes" van más lejos y hacen que los episodios delirantes no siempre ocurran en la imaginación de Camacho, sino además en la vida real; la pelea con los "churrasqueros" argentinos (pp.271-246) y el episodio hilarante con la pareja mexicana (pp. 271-274) parecen salidos de un guión del escribidor, pese a que los narra Vargas Llosa  en primera persona. El humor fluye del mundo alucinante de Camacho e impregna también la evocación  del fragmento biográfico de Varguitas y la dimensión imaginaria que esa vida va segregando como un producto imposible de evitar: la literatura invade el ámbito de la existencia concreta. Bajo un sesgo risueño, que la llena de repliegues ambiguos y sutiles, la novela muestra, en acción, el proceso interno del fenómeno creador.

La Tía Julia y El Escribidor

La prueba es que cuando el cuento se queda sin publicar, el narrador escribe "La tía Eliana", " basada en algo que había ocurrido en mi familia" ( p.274). Lo interesante es anotar que en este relato, cuyo tema es el prejuicio familiar contra un matrimonio desigual, el narrador está respondiendo, quizá sin saberlo, a la presión de una situación real e inmediata : en clave, está hablando de la tía Julia y de él. El último cuento que escribe es una versión libre de sus experiencias con autoridades venales e inescrupulosas, ambientado  en uno de los lugares donde tuvo que conocerlos y sobornarlos para poderse casarse clandestinamente con la tía Julia ( Cap.XVII).

Estos contrastes, fusiones y paralelismos intensos de la subliteratura de Camacho, la literatura del joven cuentista y las vidas de ambos, explican que la técnica dominante en la novela sea la de los "vasos comunicantes", ese arte narrativo de vaciar un nivel en el otro y conjugarlos y oponerlos constantemente; y que el tono imperante sea el del humor. Aunque irreal e inverosímil, el mundo privado del narrador y sus amores con la tía Julia, y se produce un contagio mutuo: en ambos la realidad genera esa atmósfera exagerada y artificial del melodrama, en ambos la visión humorística redime ( casi siempre) la vulgaridad del material. La propia Julia lo comenta, cobrando conciencia de la semejanza de su situación con las creadas por Camacho: (...).   

La Tía Julia y El Escribidor

Pero si no fue así, pero si lo has puesto todo patas arriba-me decía sorprendida y hasta enojada-, pero si no fue eso lo que dijo, pero sí…

Yo angustiadísimo hacia un alto para informarle que lo que escuchaba no era la relación fiel de la anécdota que me había contado, sino un cuento, un cuento, y

que todas las cosas añadidas o suprimidas eran recursos para añadir ciertos efectos:

-Efectos cómicos –subrayé, a ver si entendía y, aunque fuera por conmiseración, sonreía.

-Pero, al contrario –protestó la Tía Julia, impertérrita y feroz-, con las cosas que has cambiado le quitaste toda a gracia…¿Dónde está el chiste ahora?

Yo, aunque había decidido, en mi humillada intimidad enviar el cuento sobre Doroteo Martín al canasto de la basura, estaba enfrascado en una defensa ardorosa, adolorida, de los derechos de la imaginación literaria a transgredir  la realidad…(pp.151-152) 

Esa mezcla o traición inevitable que todo el mundo acepta en el lenguaje del escribidor, parece problemática para el joven escritor. Si escribir es contar algo que pasó en la realidad del autor, la literatura es entonces, un completo contrasentido. Al contar un fragmento de vida o una imagen onírica, el autor en- mascara y deforma la realidad, hace de ella otra cosa, tal vez su opuesto.Quizá por eso, más adelante el joven cuentista intenta dejar el relato”realista” e intentar el “fantástico”, como cuando se empeña en escribir el cuento de los levitadores del aeropuerto (Cap.IX). Pero, en realidad, lo que más estimula su imaginación es el mismo acontecer de su vida. Refiriéndose al romance con la tía Julia y el clima de inquietud familiar que ha despertado, su amigo Javier diagnostica con acierto:”En el fondo, estás muerto de ganas de que haya ese escándalo para tener de qué escribir”(p.241)…     

La Tía Julia y El Escribidor

"Al revés de lo que le pasa a Camacho, la vida de Vargas Llosa no está metódicamente centrada en su propósito y los frutos son magros o francamente insatisfactorios.Tenemos, ironicamente, a un escribidor que sí escribe, que no hace otra coa que escribir, y a un escritor que no puede escribir, que se distrae de su tarea, que dispersa su vida en actos ajenos a la literatura.Los cuentos que el narrador intenta en el curso de la novela son siempre variaciones sobre experiencias vividas o historias que alguien le ha contado; es decir, opera sobre su materia de manera muy semejante a Camacho, aunque los resultados son diferentes.El tema de los pishtacos(diablos)que trabaja en primer lugar(pp 59-60), es tan tremebundo como los delirios de Camacho, pero el se plantea un problema impensable para el escribidor: el de la forma:"Iba a titular mi cuento "El salto cualitativo"y quería que fuese frío, intelectual, condensado e irónico como un cuento de Borges, a quien acababa de descubrir por esos días".Y tmbién es distinta la intensidad del esfuerzo:"Dedicaba a l relato todos los resquicios de tiempo que me dejaban los boletines de Panamercana, la Universidad y los cafés del Bransa, y también escribía en casa de mis abuelos, a mediodía y en las noches...Escribía y rompía, o mejor dicho apenas había escrito una frase me parecía horrible y recomenzaba".Cuando quiere escribir un cuento sobre una humorística anécdota teatral, trata de ilustrarse-como no haría nunca Camacho, quien no lee ni sus propios librets-leyendo las obras de "todos los escritores risueños que se ponían a mi alcance, desde Marrk Twain, Bernard Shaw hasta Jardiel Poncela Fernández Flórez.Pero, como siempre, no me salía y Pascual el Gran Pablito iban contando las cuartillas qe yo mandaba al canasto"(p.120).La historia, que le ha sido contda por la tía Julia, da origen a cuento titulado La humillación de la cruz, cuya lectura provoca la crítica de ella: (...)"

La Tía Julia y El Escribidor

El proceso de su locura está fiel y progresivamente registrado en las nueve historias imaginarias, especialmente en las cuatro últimas.En el Capítulo XI un directivo de la radio comenta con el narrador que Camacho está empezando" a pasar personajes de un radioteatro a otro y a cambiarles los nombres, para confundir a los oyentes...el cura de Mendocita se llama como el Testigo de Jehová y éste como el cura"(p.242).En la hitoria del Capítulo XII vemos directamente lo que está ocurriendo: en el curso de un mismo relato, Ezequiel Delfín, agente viajero, se mertafosea absurdamente en Lucho Abril Marrouín, propagandista médico y héroe de la historia del Capítulo X. Ya en el Capítulo XIV, las confusiones son frenéticas e imperdonables:el cura Seferino Huanca Leyva no tiene ninguna relación con Sarita Huanca(Cap.VI), el médico Alberto de Quinteros(Cap.II) se ha convertido en el Reverendo Padre Quinteros(p.297) y el patriarca provinciano Sebastián Bergua(Cap.XII) es ahora pastor evangelista.Después abundan los personajes que, como el teniente Jaime Concha, se ahoga en un radioteatro después que "se había muerto en el incendio del Callao, hace tres días"(p.329).Los capítulos XIV y XVIII son pruebas patéticas del caos mental en el que ha caído Camacho: no hay sino disparates, atropellos a la lógica, confusiones ridículas a veces en la misma página, como el notable pasaje en el que la tragedia que comienza en un estadio termina en una plaza de toros(pp.354-355):Camacho tras conocer la efímera gloria va a pasar a n manicomio y termina tristísimamente su carrera profesional como "datero" policial de una publicación amarillenta; la prueba dolorosa de que él no es en realidad un periodista sino casi un "escritor", la da el comentario brutal de su jefe:"no sabe escribir...Es un huachafo, usa palabras que nadie entiende, la negación del periodismo"(p.446).Las líneas de la caricatura no pueden ser más amargas.

La imagen de Camacho se opone a y contrasta con otra:la que Vargas Llosa ofrece de sí mismo como escritor adolescente.Uno de los subtemas acompañantes de las historias de Julia es el del narrador novel que pugna por escribir y publicar algunos cuentos...

La Tía Julia y El Escribidor

...Ojitos fanáticos, cabecita tenaz, manos infatigables que producen a la medida adecuada y esquivando las censuras de la razón: Camacho es el retrato burlesco, la caricatura, del modelo que de escritor tiene Vargas Llosa-el productor empecinado que trabaja sucesos reales e inmediatos y crea con ellos mundos imaginarios, autónomos.Como vagos hilos primero, después como gruesas líneas que atraviesan insidiosamente uno y otro relato, vamos descubriendo en sus fantasías el horror chato y vulgar de su vida privada y aun los datos que permanecen secretos para él.Por ejemplo, el furor contra las ratas de su personaje Federico Téllez Unzátegui es nada más que la proyección de su lucha desigual contra los roedores que infestan su cuarto de pensión; las represiones sexuales, especialmente derivadas de su estricta misoginia, se reflejan en su moral artística , que se resiste a la idea de tener mujer e hijos:"¿Cree usted que sería posible hacer lo que hago si las mujeres se tragaran mi energía...?¿Cree que se pueden producir hijos e historias al mismo tiempo?¿Que uno puede inventar, imaginar, si vive bajo la amenaza de la sífilis? La mujer y el arte son excluyentes mi amigo.En cada vagina está enterrado un artista.Reproducirse, ¿qué gracia tiene?¿No lo haen los perros, las arañas, los gatos?Hay que ser originales mi amigo"(p.193).Es posible también que su maniatico estribillo sobre los cincueta años como "la flor de la edad"(p.167, passim) sea un comentario alentador sobre la suya propia, un conjuro contra su decadencia física y mental; y segiro que el cómico desdén por los argetinos("las costumbres bestiales de los gauchos", p.160),que inunda sus historias, constituye su venganza por la tragedia conyual que ha sufrido y de la que sólo al final nosenteramos: su mujer es "una argentina viejísima, gordota, con los pelos oxigenados y pintarrajeada", bailarina y cantante de tangos n una "boite para mendigos" que lo abandonó un tiempo "para irse a putear por ahí", hasta que "se juntó otra vez con él cuando estaba loco"(p.445)...