Algo sobre "La Cena" de A. Reyes

Sudermann: Hermann Novelista y dramaturgo Nace en 1857 en Lituania, muere en 1928 en Berlin Numerosa filmografía como escritor, especialmente conocido como guionista: Amanecer. (1927) Sunrise. De F.W. Murnau, Cantar de los cantares, El. (1933)

Echave el Viejo: (Baltasar de Echave) pintor mejicano del siglo XVII, procedente de Zumaia (Guipúzcoa), jugó un papel decisivo en la pintura mexicana del s. XVII. Fundador de una estirpe de pintores. Estilo renacentista-manierista. Realizó importantes obras para iglesias y conventos. Es de mencionar el retablo, de 1609, de Santiago de Tlatelolco, y de entre las pinturas, por su novedad iconográfica, merece citarse La Visitación.

A propósito de los retratos: (¿o es un mismo retrato?) el primero que describe: “un retrato amplificado y manifiestamente alterado: el de un señor de barba partida y boca grosera” parece indicar que es una persona de edad madura.
Mientras que el segundo retrato, al final del cuento, parece ser el de alguien más joven: “Era un militar. Llevaba un casco guerrero, una capa blanca, y los galones plateados en las mangas y en las presillas como tres toques de clarín. Sus hermosos ojos, bajo las alas perfectas de las cejas, tenían un imperio singular”
Los espejos paralelos: También llamados “espejos infinitos”. Es un experimento relativamente antiguo, que consiste en colocar espejos uno frente al otro de un determinado tamaño, en perfecta alineación, y con una inclinación precisa, de forma que la imagen reflejada se proyecte hasta el infinito. El objetivo final es alcanzar a ver la propia imagen a través del tiempo, entran en juego cálculos de tiempo y espacio… Verse a uno mismo hace 20 años, o…cuando han transcurrido 20 años. Dicen que el científico dedicó al experimento muchos muchos años, y que acabó perdiendo la razón...

Un regalo inesperado el descubrir a Alfonso Reyes; gracias Efímera...

Recordando a Chéjov

El año pasado, en EMR trabjábamos sobre un cuento de Raymond Carver, sobre la muerte A. Chéjov y en su honor, titulado "3 Rosas amarillas":
BIOGRAFÍA DE ANTON CHEJOV POR NATALIA GINZBURG
TRADUCCION DE CELIA FILIPETTO. ACANTILADO BARCELONA
A Chéjov, como a sus personajes, hay algo que no le permite ser un ser sencillo. Demasiados silencios, demasiada leyenda o demasiada obviedad. Chéjov escribió que “lo más importante de la vida sucede entre bastidores”, esto es, en la intimidad, en lo que apenas se debe confesar.
Y,sin embargo, en alguien como él, es imposible no ver esa confesión a media voz sobre su extremada conciencia de la desgracia, su extremada conciencia del dolor y de la muerte, de la tragedia en que consiste vivir. Lejos de una vida feliz, de una vida plena fue una acuciada por las complejidades familiares, las relaciones amorosas y por la falta de salud, lo que le hizo un hombre de buenas intenciones vitales pero que la vida siempre sorprendía con una carta escondida en la manga. Y siempre para mal.
Difícil, por eso, escribir sobre alguien así, difícil incluso despojar su vida de determinados mitos y darnos un retrato veraz. Y sin embargo eso es lo que consigue Natalia Ginzburg en esta biografía de Chéjov que es plenamente chejoviana. En este relato bellísimo, triste y trágico que se lee como una novela, Ginzburg hace un recorrido canónico por esta vida, aparentemente desapasionado pero donde bullen todos los fantasmas y misterios del escritor ruso.
Al igual que Chéjov, Natalia Ginzburg actúa por sugerencia de pero sin desdeñar las dimensiones de esa tragedia. Una tragedia que se lee entre líneas, o que si es revelada se hace sin exagerar ningún elemento dramático. A Tangarong, el pueblo donde Chéjov nació en 1860, lo retrata como un arrabal embarrado en invierno y lleno de polvo y con agua insalubre en verano, a Rusia como a “un país de gente ávida e indolente”, donde todo el mundo se dedica a “comer mucho, beber mucho, roncar, soñar y colocarse en los márgenes de la vida. De su matrimonio tardío con la actriz Olga Knipper escribe: “Fue una pareja rara, estuvieron juntos en contadas ocasiones y se escribieron muchas cartas”. ¿Hace falta decir más?
Ginsburg dice mucho con poco, pero ateniéndose a la máxima de que los seres humanos tienen a veces múltiples fisonomías, discordantes entre sí, insospechadas. Eso ocurre incluso cuando nos habla de la dedicación literaria de Chéjov, de sus relaciones con el medio literario ruso (Tolstoi o Gorki) o de la tragicomedia de su muerte. Y hace de este librito un retrato intenso y profundo del más verdadero Chéjov. Ginzburg nos invita a conocer el universo de Chéjov y que esa grandeza está hecha a partes iguales de una insobornable fuerza de voluntad, de convicciones éticas, de búsquedas y de comportamientos donde, como en cualquiera, predomina el color gris. Una delicia. DIEGO DONCEL.El Cultural, jueves 25 de mayo de 2006

UN POCO DE TRILCE

El año 1922 es de gran importancia para la Literatura. Aparece “Las tierras baldías” de T.S.Elliot. También ve la luz el “Ulises” de Joyce. Y en la otra punta del planeta, y desde la limitada conciencia que del vanguardismo tiene todavía Vallejo, sujeto a un Perú empobrecido y dividido, brilla Trilce.
Trilce es un regalo mágico. Por eso es un regalo difícil. Se escapa de las lecturas rápidas que entre estación y estación de metro se pueden hacer. Trilce necesita tiempo, de una tarde sosegada o una noche silenciosa mientras todos ya duermen. Necesita que seamos como un niño, embobados por palabras nuevas, atentos a los más sencillo, la musicalidad que nos atrapa. Si uno recurre a los numerosos ensayos y críticas acerca de esta obra poética, la palabra que más se nombra es enigmático. Su propio título, como las canciones que uno escucha de pequeño sin saber el idioma pero nos transmite una emoción, es un misterio. Algunas teorías apuntan a que Trilce es el resumen de triste y dulce. Otras “Trujillo y Lima cárcel estuve”. Otras el nombre de una flor extraña de los valles de la región de Chuco, donde el poeta nació. Pero lo único que en realidad salió de los labios de Vallejo, una década después de haberse publicado, cuando le preguntaron qué significaba, fue la acción de expresarlo con mucha lentitud. Hasta que la “ere” casi se convirtió en “erre”. También expresaría que Trlice nació del vacío. Pero desde ese vacío, un supuesto neologismo, proyectó emociones profundas y universales: El amor, la libertad, la desesperanza, la muerte, la infancia. Lejos quedan el mundo cosmopolita de Elliot, el perfeccionismo de Joyce, sus emociones salen del mundo nativo, de las familias humildes, trasciende la pobre realidad que le rodea, y logra que cada palabra ( retorcida a veces, a veces de pasmosa sencillez) nos suene, en el lugar y verso adecuado, como la primera vez, y al mismo tiempo mágica y distinta. Incontenible.
Trilce es un isla. Y debiera haber sido mimada, traducida a muchos más idiomas y mucho antes. Sin dejar que caiga en el olvido. Porque la reinvención de un nuevo timbre del castellano como un tesoro vivo, no se hace todos los días. Si uno se acerca despacio a esta obra, las frases nudosas, las palabras extrañas, desaparecen. Se convierte en un bálsamo para el ajetreo del corazón.
Gracias, Efímera.

-“Modernismo, postmodernismo y modernidad conflictiva en el primer Vallejo”. José Antonio Mazzotti.
-“Vallejo: El chasquido de la incertidumbre”.Víctor Sosa. Ensayo.
-“Apunte biográficos sobre César Vallejo”. Georgette Phillipard.

REFLEJOS EN UN OJO DORADO Alguna figuras retóricas del capítulo tercero, por Maribel.

-Pág. 61 de Seix Barral:
“Ese encantador diálogo entre piano y cuerdas”.
Metáfora onírica.
Su término imaginario es irracional, ilógico o irreal. De valor expresivo muy fuerte, provoca emociones.

-Pág. 66 de Seix Barral:
“El aire era estimulante, agridulce con el olor a pinos y las hojas podridas del suelo”.
Sinestesia.
Traslación significativa que implica una transposición sensorial en la que mezcla lo descriptivo con la propia subjetividad. Da como resultado una mezcla de sensaciones procedentes de distintos campos (visual, olfativo, táctil...).

-“El capitán vio el vuelo de unos pájaros en el aire azul y un centelleante rayo de sol barrido por la oscuridad”.
Imagen.
Representación viva y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje.

-Pág. 70 de Seix Barral.
“Pero habían utilizado al niño como una especie de palanca para levantar el peso de sus pesadas cruces”.
Comparación o Símil.
No basta la comparación gramatical. La comparación retórica exige un término real y otro imaginario con el que el primero es comparado.

-Pág. 79. de Seix Barral:
“Y durante nueve meses había estado tratando de meter un poco de Cicerón y de Virgilio en las cabezas de unas colegialas”.
Antonomasia.
Sustitución de un nombre común por uno propio muy definitorio o uno propio y famoso por uno común.

-Pag. 88 de Seix Barral :
« La mente es como un tapiz ricamente tejido ».
Símil.

REFLEJOS EN UN OJO DORADO

Algunas figuras retóricas del primer capítulo.

-Página 9, de Seix Barral:
“Un puesto militar en tiempo de paz es un lugar monótono. El mismo plano del campamento contribuye a dar una impresión de monotonía. Cuarteles enormes de cemento, las filas de casitas de los oficiales, cuidadas e idénticas, el gimnasio, la capilla, las piscinas...todo está proyectado ciñéndose a un patrón más bien rígido.”
Figura de pensamiento, topografía.
Descripción de lugares exteriores o interiores, urbanos o rústicos.

-Pág.10 de Seix Barral:
“Se movía con el silencio y la agilidad de una criatura salvaje...”.
Tropo, metáfora zoomórfica.
Que identifica con animales o capacidades y cualidades de animales a seres humanso.

-Pág.11 de Seix Barral:
“El crujido furtivo...”.
Oxímoron.
Palabras de sentido opuesto, enfrentadas entre si, llegan a ser compatibles semánticamente en un texto.

-Pág.12 de Seix Barral:
“El capitán llevaba una sortija de oro en una de sus manos blancas y fofas. Aquella mañana iba vestido con shorts de color caqui que llegaban a las rodillas, calcetines altos de lana y chaqueta de ante. Su cara era afilada y tensa. Tenía el pelo negro y los ojos azul vidrioso. El capitán no mostró reconocer al soldado Williams y le dio las órdenes de modo nervios, puntilloso...”
Retrato.
Une la etopeya (descripción del modo de ser de un personaje) y la prosografía (descripción del aspecto físico de un personaje).

-Pág. 13 de Seix Barral:
“Su rostro tenía la incierta placidez...”
Cinestesia.
Atribuye cualidaes sensoriales a conceptos que no pueden tenerlas.

-Pág. 14 de Seix Barral:
“El aire se estremeció...”
Cinestesia.

-Pág. 14 de Seix Barral.
“Luego, de pronto, el sol se puso. El aire se estremeció, y empezó a soplar una brisa ligera y pura. Era la hora de la retreta. Llegó des de lejos el sonido de la corneta, aclarado por la distancia, y resonó en el bosque con un ton hueco, perdido. Pronte seía de noche.”
Cronografía.
Descripción temporal de un amanecer, de un día, de una época determinada. Puede estar organizada o no.

-Pág. 19 de Seix Barral:
“-Por el amor de Dios, Leonora, sube y cálzate”.
Deprecación.
Ruego o súplica a seres divinos y humanos.

-Pág. 19 de Seix Barral:
“Largo tiempo esperado...”
Epíteto.
Adjetivo calificativo que añade una cualidad o la subraya y cuya significación (por lo general ) es más subjetiva y ornamental que descriptiva.

-Pág. 19 de Seix Barral:
“Pronto alcanzaría su cuerpo la plenitud de una rosa de sueltos pétalos...”
Tropo o metáfora descriptiva.

-Pág. 20 de Seix Barral:
“-¡Te mataré!- dijo con voz ahogada-¡Te mataré, te mataré!.”
Figura de pensamiento, apóstrofe.
Es decir, el personaje se dirige con vehemencia a un ser ausente o presente, animado o inanimado; por medio de una invocación, exclamación o pregunta.

EL POEMA NUMERO DIECIOCHO DE TRILCE UNA EVOCACION

Cuando mueras, y seas aire de sonrisa dulce prendida a mi infancia; y la calle en la que está tu casa cambie. Y desaparezca el balcón de geranios desde donde veías pasar la cabalgata de septiembre, yo les contaré a todos, lo que perdiste en la guerra.
Perdiste tres cosas. La primera fue con los bebés, con cada noche velando por sus pulmones. Con cada tarde que les regañabas que no se comieran las tizas del maestro. Con cada aliento que les regalabas de tu pecho.
La segunda, con cada carta que revisaban; envuelta en un paño almidonado, con un trozo de pan y un racimo de uvas. Con cada palabra que imaginabas que tu padre decía desde la cárcel. Cada palabra de tus hermanos tan lejos.
La tercera, con cada lágrima que no derramaste, mientras el guardia te cortaba con una navaja los mechones de tu pelo anaranjado. Con cada grito que te arrojaba, porque no te sabías el himno. Con cada vecino que se dio la vuelta. Con cada mañana que ibas a recoger sobras, con tu pañuelo oscuro en la cabeza.

Entonces en Comala, ahora en Kristiania

Entonces en Ramales
Sentados en la terraza iluminados por el sol hablábamos de Pedro Páramo. Los turistas como golondrinas revoloteaban por la plaza. Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, nos susurra Juan Preciado y Joaquín nervioso con su escrito sobre Rulfo. En la espera, preámbulo de confesiones de niñas todavía asustadas. Descartamos a Kawabata para la próxima reunión. Entre patatas fritas y tónicas, la tarde de primavera rechina y un vaho de tristeza nos rodea. Qué solos están los niños.

Ahora en el patio del MOMA
Había releído la historia de amor de Pedro y Susana en el avión, entre nubes, sin tiempo ni espacio, acaso sin perdón. Los rascacielos observan con envidia el patio, no por la multitud de esculturas, sino por la placidez de la mujer que retoza en la silla soleada. Doce campanadas tañen y de nuevo observo los cuadros de Edvar Munch. El pintor murió con sosiego en su casa de Ekely en 1944. Munch no pudo leer Pedro Páramo, sin embargo, en Noche en Karl Johan Street aparecen las ánimas mejicanas con atuendos nórdicos, las reconozco, las oigo murmurar. Es cierto, Dorotea, me mataron los murmullos.

Entonces en Ramales
Apareció Pepe y después Mar. La terraza se había llenado de ánimas que engullían paellas y sangrías, los álamos crujían de asombro. Joaquín Pérez-Minguez leyó su trabajo y nos prometió que lo colgaría en el blog. - Es un relato de una aldea donde todos están muertos. El narrador es un muerto….Por favor, más cervezas, patatas, aceitunas, que nos ahogamos como Juan Preciado: El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella y me faltó el aire que se necesita para respirar.

Ahora en el patio del MOMA
Munch pintó Separación, sin haber conocido a Susana San Juan. Esperé treinta años a que regresaras, Susana. Esperé a tenerlo todo. El hombre de tez verdusca y atuendo oscuro se desgarra el corazón apoyado en un árbol, la mujer de melena rubia y vestido largo ilumina el cuadro con un halo fantasmal. Doña Susanita, sin rostro, se desvanece en la bahía. Nos invade un colegio de niños negros, demasiado blanco bien vestido. Se sientan alrededor del estanque: TP, Frony, Luster, Dilsey. Ellos perduraron. Faulkner, Rulfo, Munch, el jetlag hace estragos. Una niña china juega con La Cabra, de Picasso.

Comala en Kristiania.

Entonces en Ramales
Recuerdo días en que Comala se llenó de “adioses” .Pepe, nos habló de la estructura. Silvia, de los motivos cromáticos. Mar, de Quezatcoal. Adela, de dios. Y Norma del concurso de micro relatos. Los gorriones devoraban los granos de arroz y nuestras palabras: teología, el culto a los muertos, la trascendencia, la soledad. No sabíamos si ya éramos ánimas, pero por si acaso nos despedimos. El próximo martes: Las mentiras de la noche, de Gesualdo Bufalino. Lo presentará Silvia.
Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro; pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.

Reflejos en El Mono Rojo

Hoy, mientras en Las Ventas la sangre se tiñe de albero, las escritoras de EMR presentarán sus cuentos sobre Caddy Compson - la voz enmudecida de El Sonido y la Furia, de William Faulkner. Quién se puede resistir al campo semántico taurino. Después, leeremos la crítica de Antonio Ortega(que no es torero, sino poeta): Nueva luz para pupilas ciegas, con motivo de la publicación del primer volúmen de las Obras Completas de José Ángel Valente . Por último, analizaremos Reflejos en un ojo dorado, de Carson McCullers.Querencia, que palabra tan bella.

Henrik Ibsen, el genio que vino del frío

En los próximos días se cumplirá el centenario de la muerte del gran dramaturgo noruego Henrik Ibsen (1828-1906), considerado padre del teatro moderno y creador de piezas como “Peer Gynt” o “Casa de muñecas”, que en el siglo XIX revolucionaron una escena dramática moribunda y estática. Publica La Nación. Por Ernesto Schoo Henrik

Ibsen murió un siglo atrás, el 23 de mayo de 1906, en su casa de Cristianía, la capital de Noruega (que desde 1925 recuperó su antiguo nombre de Oslo). El país dedicó a su hijo predilecto el funeral más imponente, presidido por el mismísimo y flamante rey Haakon VII (desde 1905, Noruega se había emancipado de la tutela sueca y concedido su corona a un príncipe danés). Los diarios y las revistas de todo el mundo reprodujeron, una vez más, los inconfundibles rasgos del anciano de pobladas patillas, mirada penetrante tras sus característicos anteojos redondos y labios apretados con firmeza. Con un gesto casi colérico, como convenía a su fama de gruñón y perpetuo insatisfecho. Henrik Ibsen era el mayor dramaturgo de su tiempo y entraba en la inmortalidad consagrado como el padre indiscutido del teatro moderno. Era verdad. Traspasada apenas la mitad del siglo XIX, el teatro estaba viejo, el teatro estaba triste, el teatro estaba cansado. Agotada la revolución romántica encabezada por Victor Hugo al estrenar en París, el 25 de febrero de 1830, su célebre Hernani , causante de un tumulto memorable, la producción dramática europea decaía en reposiciones arqueológicas de los clásicos, exageraciones melodramáticas, triviales comedias burguesas y las inevitables piezas cómicas aspirantes a la risa fácil, cuando no a la simple grosería. Europa era entonces el centro cultural del mundo y París, su caja de resonancia. ¿Quién podía imaginar que de la pequeña, remota y pobrísima Noruega, un mero apéndice de la opulenta Suecia, se alzaría la voz del genio renovador, del gigante capaz de quebrantar la rutina y abrir las sendas nuevas? Un adolescente difícil Nada hacía suponer, en sus primeros años, que tal sería el destino del niño nacido el 20 de marzo de 1828 en la pequeña ciudad portuaria de Skien, en una familia enriquecida por el comercio de la madera. El quebranto de la empresa familiar, en 1836, obligó a los Ibsen a mudarse a un suburbio modesto. Si bien en 1842 pudieron volver a Skien, la prosperidad nunca regresó y, tras el paso por una escuela regida por sacerdotes, donde Henrik se aficionó al estudio de la historia y la teología, a los 16 años debió emplearse en la tienda del farmacéutico Reimann, en la cercana ciudad de Grimstad. Su vocación era la pintura, pero no había dónde aprenderla y el adolescente se consolaba dibujando excelentes caricaturas de sus amigos -escasos- y vecinos, escribiendo versos y sintiendo, como se lo expresó años después a su biógrafo, Jaeger, "una ridícula necesidad de estar triste". Desaliñado, más bien hosco, mirado de soslayo por vecinos bienpensantes, el muchacho participaba activamente en las tertulias políticas en las que se debatía, lo mismo que en Escandinavia toda, la situación de Noruega y Dinamarca respecto de la hegemonía sueca. Aspiraba a ser médico y cursaba precariamente el bachillerato cuando, en 1848, estallaron los movimientos revolucionarios que se propagaron por todo el continente (con la sola excepción de Inglaterra). Henrik dedicó encendidas odas a los sublevados, lo que, sumado a su fama de republicano y ateo, le valió el rechazo casi total de sus conciudadanos. Había escrito por entonces un drama histórico en verso, su primera contribución al teatro, donde rehabilitaba al romano Catilina, a quien la historia oficial execraba como traidor. Para gestionar su puesta en escena, marchó a Cristianía, el 28 de marzo de 1850. Vanos resultaron los intentos de estrenar Catilina , de modo que su gran amigo, Schulerud, quien años después sería un célebre abogado, resolvió pagar una pequeña edición, que mereció una sola crítica favorable. La suerte comenzó a cambiar al año y medio de la llegada de Ibsen a la capital, cuando pudo estrenar por fin, en el teatro principal, La tumba del guerrero , una evocación de los legendarios vikingos, recibida con entusiasmo por público y crítica. Mientras tanto, se había labrado Ibsen una creciente reputación como periodista combativo y avisado cronista, con sus artículos en diversos medios; como poeta meritorio; y como crítico de teatro y de artes plásticas. Fue entonces cuando un pintoresco personaje, el violinista Ole Bull, encargado de gestionar el teatro de la importante ciudad de Bergen, lo llamó como director de escena y le financió una gira por varias ciudades europeas para estudiar la actividad teatral: Dresde, Berlín, Hamburgo y Copenhague. El desarrollo del genio Fue en "su" teatro de Bergen donde Ibsen estrenó sus siguientes obras: La noche de San Juan (1853, fracaso total), una versión nueva de La tumba del guerrero (1854), Dama Inger de Ostraat (1855, donde asoma su primer personaje femenino notable y que aún hoy, adaptada, tentaría a más de una actriz), Fiesta en Solhaug (1856, gran éxito) y Olaf Liliekrans (1857, lo mismo). Conoció por entonces a Susana Thorensen, de 19 años, hija de un pastor luterano, con la que poco después se casaría, ya de vuelta en la capital, donde dirigió el Teatro Noruego. Susana era una mujer sensata: disuadió a Henrik de dedicarse a la pintura y lo instó, en cambio, a seguir trabajando en Madera de reyes , uno de sus grandes dramas históricos, cuya vigencia se demostró cabalmente en la temporada porteña de 1994, cuando el Teatro San Martín tuvo un éxito con la versión y puesta en escena, magníficas, de Augusto Fernandes. La manifiesta hostilidad del medio teatral de Cristianía y la paulatina rebaja de sus honorarios como director del Teatro Noruego enfurecieron y entristecieron a Ibsen, quien, en un impulso de su temperamento siempre arrebatado, resolvió irse a vivir a Italia con su mujer y su único hijo, Sigurd. En el país del sol y de la música, entre las ruinas ilustres, las maravillas del arte y el relativo sosiego -pese a los precarios ingresos y más de una trifulca con los contertulios de la Asociación Escandinava en Roma-, floreció en plenitud el talento del dramaturgo. Como el inglés Gibbon, al contemplar las ruinas del Foro un siglo antes, tuvo la revelación de Decadencia y caída del Imperio Romano , su obra maestra, así Henrik, al visitar la basílica de San Pedro, concibió un vasto drama histórico-religioso-filosófico, Emperador y Galileo , sobre Juliano el Apóstata. A la vez, surgió en él la evocación de un episodio presenciado durante una gira teatral por su patria, el derrumbe de un presbiterio bajo un alud de nieve. Fue el germen de Brand , la obra que señala el comienzo del período de madurez de Ibsen y que escribió en el verano de 1866 en Ariccia, junto al lago Nemi. Brand, un pastor protestante obcecado (hoy lo llamaríamos fundamentalista o integrista) por su misión redentora en una pequeña comunidad rural, no repara en afectos ni en intereses con tal de cumplirla: el resultado será fatal para él y para casi todos los otros personajes. Aparece aquí por primera vez el héroe ibseniano, a la manera de Nietzsche, el individuo cuyo supremo egoísmo pretende elevarlo por encima del vulgo, pero que -y ésta es la constante paradoja en el teatro de Ibsen- fatalmente fracasa: aspira al ideal, en el que desea ser acompañado por la humanidad entera, y el destino, o los dioses, o la providencia lo derriban de la cumbre cuando estaba a punto de alcanzarla. Hombres y mujeres Los protagonistas masculinos de Ibsen, en esta etapa de madurez y en la última, de sublimación simbolista, responden casi en forma unánime a este modelo. En la obra siguiente, Peer Gynt (1867; un cuento mágico, lleno de fantasía y humor), el personaje sería, en apariencia, un triunfador; pero todas las riquezas y todos los halagos del mundo, el disfrute del poder sin límites, la satisfacción de cualquier capricho no hacen feliz a Peer. Al contrario, lo arrastran a su perdición y, como Charles Foster Kane, El ciudadano de Orson Welles (no sería raro que Welles hubiera recordado el drama de Ibsen en su film admirable), la felicidad se encuentra tan sólo en la memoria de la infancia, para siempre perdida. El constructor Solness y Juan Gabriel Borkman, en sus respectivos dramas homónimos (1892 y 1896), repiten la fórmula y perecen en el tránsito hacia las alturas en las que pretenden elevarse por encima de las gentes vulgares, señalándoles la ruta hacia el ideal de una humanidad renovada. He ahí la gran paradoja, la inconciliable contradicción que hostigaba al propio Ibsen: cómo ser un individuo pleno, sin confundirse en la masa anónima, a la que el dramaturgo desdeñaba de alma. Entre sus pensamientos al respecto, basta destacar dos: "El enemigo más peligroso de la razón y de la libertad es el sufragio universal"; "La mayoría no tiene razón nunca; la minoría siempre tiene razón". Y añade: "El ruido de la muchedumbre me espanta. No quiero que salpique mi ropa el lodo de las calles. Quiero, con limpias vestiduras de fiesta, aguardar la aurora del porvenir". Tal vez en esa última frase esté la clave de su sentimiento más profundo (en el que coincide con su contemporáneo, Oscar Wilde, inesperado socialista): tan sólo a través del individuo, perfeccionado como tal, el hombre alcanzará un día su auténtica calidad humana. En Los pilares de la sociedad (1877) y Un enemigo del pueblo (1882) -ambas representadas entre nosotros-, expone Ibsen con mucha claridad su oposición al capitalismo que hoy llamamos salvaje, que ya triunfaba en su época, y demuestra su cabal conocimiento de los embrollos financieros y las intrigas políticas que favorecen los negocios turbios, lo mismo que en El pato salvaje (1884). Las mujeres de Ibsen, en cambio, son sus creaciones más notables y aquellas por las cuales se lo ha redimido, en gran parte, de la acusación de reaccionario, sin ser, en absoluto, partidario del feminismo, movimiento que rechazaba de plano. Estas son mujeres fuertes y hasta temibles: Hedda Gabler, en el drama homónimo (1890) y Rebecca West, en Rosmersholm (1886) destruyen todo lo que tocan. No se conforman con la mediocridad, aspiran a lo absoluto y tropiezan con hombres débiles, a los que arrastran. La más representativa de sus heroínas es, sin duda, Nora, la protagonista de Casa de muñecas (1879). Porque mientras que Hedda y Rebecca son desde el comienzo lo que son, con Nora asistimos al desarrollo de una toma de conciencia. Y no es, como suele proclamarse, el abandono de su hogar lo fundamental de la obra. Lo fundamental es ese momento, anterior al portazo final, en que Nora invita a Thorvald, su marido, a sentarse a conversar, a discutir la situación a que ha llegado su matrimonio. Ahí nace el teatro moderno: por primera vez en la historia de las representaciones escénicas, una mujer se atreve a enfrentarse con el amo y señor, diciéndole que ella quiere hablar con él, en vez de esperar la orden del macho autoritario. Mucho más complejas que Nora, sin embargo, son Hedda Gabler y Rebecca West. Sobre todo esta última, que mereció la atención de Freud, quien le dedicó un sesudo análisis. Reconciliado finalmente con su patria, riquísimo (además de sus derechos de autor, ganó dos veces la lotería en Italia), célebre en el mundo entero, aunque siempre discutido y rechazado por tradicionalistas y bienpensantes, volvió Ibsen a Noruega, donde fue recibido con honores. Su silueta -bajo y ancho, un vendaval de pelambre canosa que le aureolaba la cara enfurruñada- se hizo familiar en las calles de Cristianía, donde lo saludaban con aplausos y la multitud lo rodeaba, lo que visiblemente lo ponía muy nervioso. En 1899 escribió su última obra, Cuando despertemos de entre los muertos, un curioso drama simbolista (el belga Maeterlinck lo consideraba su maestro); en 1901, tras algunos trastornos menores pero incómodos, una apoplejía terminó de derrumbarlo. No pudo volver a escribir ("yo, que he sido escritor, estoy empezando de nuevo a dibujar mis letras", le dijo un día a su hijo Sigurd, quien era ya ministro del reino) y hablaba con dificultad. Pudo, no obstante, asistir a la inauguración del nuevo gran teatro de Cristianía, desde cuyo balcón saludó al pueblo, junto al rey Oscar de Suecia, y ver erigida, frente a la fachada, su propia estatua. Nunca obtuvo el Premio Nobel, al que fue insistentemente postulado desde 1902.
Obras principales:Los guerreros de Helgeland (1858) La comedia del amor (1862) Los pretendientes al trono (1863) Brand (1866) Peer Gynt (1867) La liga de la juventud (1869) César y Galileo (1873) Los pilares de la sociedad (1877) Casa de muñecas (1879) Espectros (1881) Un enemigo del pueblo (1882) El pato salvaje (1884) Rosmersholm (1886) La dama del mar (1888) Hedda Gabler (1890) El constructor Solness (1892) El pequeño Eyolf (1894) John Gabriel Borkman (1896) Cuando despertemos entre los muertos (1899).

EL RUIDO Y LA FURIA DE FAULKNER

Alguna figuras retóricas del capítulo tercero.
-Pág. 189 de Alianza editorial:
“-No olvides que es de tu misma carne y de tu misma sangre.-dice ella.
-Claro-digo yo-, precisamente en eso estaba pensando, en la carne. Y en un poco de sangre también.”
Figura retórica de pensamiento, ironía.
Expresa, dentro de un enunciado formal, serio, un contenido burlesco.

-Pág. 192 de Alianza editorial:
“-¡Jason!- dice.
-¡Suéltame!- dice Quentin- O te doy una bofetada.
-¿De verdad?-digo yo-¿De verdad?-Quiso darme una bofetada. Le cogí la otra mano también y la sujeté como a un gato salvaje...”
Figura retórica de pensamiento, apóstrofe o invocación.
Es decir, el personaje se dirige con vehemencia a un ser ausente o presente, animado o inanimado, por medio de una invocación, una exclamación o una pregunta.

-Pág. 189 de Alianza editorial:
“Nunca tuve tiempo para ello. Nunca tuve tiempo para ir a Harvard como Quentin o para beber hasta matarme como padre.”
Figura de pensamiento, sarcasmo.
Cuando la ironía tiene un fuerte carácter amargo o insultante.

-Pág. 190 de Alianza editorial:
“Cuando las personas se comportan como negros, no importa quien sea, lo único que se puede hacer con ellas es tratarlas como a negros.”
Figura de pensamiento, comparación o símil.
La comparación retórica, no basta con la comparación gramatical, exige un término real y otro imaginario con el que el primero es comparado.

-Pág. 209 de Alianza editorial:
“Gracias a Dios, no eres un Compson.”
Figura de significación o tropo, antonomasia.
Sustitución de un nombre común por uno propio muy definitorio.

-Pág. 225 de Alianza editorial:
“Pero ¿Quién es capaz de recordar nada con todos estos apuros?.”
Figura de pensamiento, pregunta retórica.
Sólo tiene valor enfático. No espera respuesta afirmativa ni negativa, ya la lleva implícita.

-Pág. 231 de Alianza editorial:
“-¡Oh dios! ¡Oh dios!...”
Figura de pensamiento, deprecación.
Ruego o súplica a seres divinos o humanos.

-Pág. 248 de Alianza editorial:
“Lo vi todo rojo. Cuando reconocí aquella corbata roja, después de lo que había dicho, me olvidé de todo”
Antítesis.
Contraposición de palabras u oraciones que no encierran contradicción entre si, por lo que no generan incoherencia. Cercano al oximorón.

-Pág. 241 y 242 de Alianza editorial:
“...Y vi cómo se alejaba, con la cara pintarrajeada como un payaso y el pelo todo rizado y el vestido, que si una mujer se hubiera atrevido a salir con él, incluso en el barrio de mala nota de Menphis, cuando yo era joven, con tan poca cosa tapándose las piernas y el trasero, la hubiera metido en la cárcel.”
Retrato.
Une la etopeya ( descripción del modo de ser de un personaje) y prosopografía ( descripción del aspecto físico del personaje).

-Pág.274 de Alianza editorial:
“Vi luz por el ojo de la cerradura, pero no se oía nada.”
Encierra antítesis, a la vez catacresis.
Catacresis, traslada el sentido de una palabra para nombrar algo muy distinto o sin nominación propia.

-Pág. 248 de Alianza editorial:
“Como yo digo la sangre siempre manda. Si uno tiene sangre de esa, hará lo que sea. Yo digo cualquier derecho que te figures que te tiene sobre ti ha quedado derogado; yo digo que de ahora en adelante sólo tienes que preocuparte de ti mismo, por que eso es lo que haría cualquier persona sensata. Yo digo si tengo que pasar la mitad de mi vida haciendo de detective por lo menos podría ir adonde me pagaran por ello.”
Figura de dicción, epanáfora.
Repetición de una o más palabras al comienzo de una frase (anáfora) o de varias frases (epanáfora).

FIGURAS DEL 4º CAPÍTULO “OCHO DE ABRIL DE 1928”

CINESTESIA:
MÓVIL MURO DE LUZ GRIS SURGIDO DEL NOROESTE
ASPEROS GRITOS (PAG. 290)
Atribuye cualidades sensoriales a conceptos que no pueden tenerlas.

HIPÁLAGE:
EL VESTIDO LE CAIA FLACCIDAMENTE DESDE LOS HOMBROS SOBRE SUS PECHOS CAIDOS (PAG 289)
Atribuir un complemento a otra palabra distinta a la que debía corresponder lógicamente. Ej. "El hombre andaba cansado por la tarde sudorosa".

METÁFORA ATRIBUTIVA:
JUNTO A LA CASA DÁNDOLE SOMBRA EN VERANO SE ALZABAN TRES MORERAS CON HOJAS EN PLUMÓN QUE DESPUÉS SE ABRIRÍAN PLACIDAMENTE COMO PALMAS DE MANOS QUE BROTASEN DEL IMPETU DEL AIRE (PAG. 290)
Representación vivaz y eficaz de una intuición o visión poética por medio del lenguaje Es un símil o comparación poética.

METAGOGE:
LA TIERRA MAS CERCANA A LA CASA ESTABA DESNUDA (PÁG. 289)
EL RUMOR DEL FUEGO (P. 297)
SE QUEDÓ MIRANDO A SU MADRE CON LA MIRADA VACÍA POR UN INSTANTE
Metáfora antropormórfica. Atribuye capacidades o características humanas a otros seres vivos u objetos.

CRONOGRAFIA:
POLISÍNDETON:
…Y SE DIRIGIO A LA PILA DE LEÑA, Y DEJÓ EL PARAGUAS EN EL SUELO, TODAVÍA ABIERTO, INMEDIATAMENTE LO COGIO, LO SUJETÓ, … LUEGO LO CERRO Y LO DEJÓ EN EL SUELO, Y FORMÓ UN MONTÓN DE TROZOS DE LEÑA SOBRE EL BRAZO DOBLADO, CONTRA SU PECHO Y COGIÓ EL PARAGUAS Y FINALMENTE LO ABRIÓ, Y REGRESÓ A LA ESCALERA Y MANTUVO LA LEÑA … SE QUITÓ EL ABRIGO Y EL SOMBRERO, Y DESCOLGÓ DE LA PARED UN SUCIO MANDIL Y SE LO PUSO Y ENCENDIÓ FUEGO EN EL FOGÓN.
Repetir la misma conjunción en una frase para darle mayor fuerza a la expresión. Ej. "Ni te quiero, ni soy tu mujer, ni me vas a convencer".

ASÍNDETÓN:
EN LA OTRA MANO LLEVABA UNA BOLSA DE AGUA CALIENTE DE GOMA ROJA Y PERMANECIÓ EN LA PARTE SUPERIOR DE LA ESCALERA TRASERA GRITANDO “DELSEY” MONOTANAMENTE A INETEVALOS PAUSADOS HACIA LA OSCURA ESCALERA QUE DESCENDIA EN TOTAL OSCURIDAD,…
Es lo contrario del Polisíndeton. Recurso que consiste en omitir las conjunciones para darle mayor fuerza a la frase. (Por ej. ¡Anda, corre, vuela...!)

SINESTESIA:
EL FOGÓN YA HABÍA COMENZADOA CALDEAR LA HABITACIÓN Y A LLENARLA DE LAS RUMOROSAS CADENCIAS DEL FUEGO.
Enlazar dos imágenes o sensaciones percibidas por distintos órganos sensoriales.
Sensación secundaria o asociada que se produce en una parte del cuerpo a consecuencia de un estímulo aplicado en otra parte del mismo.

INVOCACIÓN:
AY SEÑOR
Exorcismo. Invocacion supersticiosa. Ruego encarecido

METÁFORA:
VAYA JOYAS DE CRIADOS QUE TIENES!
Combinación de ideas para realzar su percepción, generalmente por medio del contraste o la comparación implícita o explícita.

COMPARACIÓN O SÍMIL:
LE SACO DEL BOLSILLO UN ENORME MANOJO DE LLAVES HERRUMBROSAS SUJETAS POR UN ARO DE HIERRO DE CARCELERO MEDIEVAL… (P. 304)
Recurso lógico para expresar los pensamientos con todos sus matices, por medio de la comparación

IMAGEN:
ESTABA EN FLOR Y LAS RAMAS ARAÑABAN Y SE FROTABAN CONTRA LA CASA Y EL AIRE TRANSPARENTE, IMPULSADO CONTRA LA VENTANA, INTRODUCÍA EN LA HABITACIÓN EL OLVIDADO OLOR DE LAS FLORES.

Hipálage

Navego adormilada por un mar de hipálages :

Figura retórica que consiste en atribuir un complemento a una palabra distinta a a la que debía corresponder lógicamente y que se encuentra también próxima en el texto:
En tan dulce amanecer,hasta los árboles cantan,los ruiseñores floreceny las mismas piedras bailan… Pedro de Espinosa.
Aunque en este ejemplo la conmutación se produce con verbos aplicados a sustantivos, la más común es la que intercambia adjetivos referidos a sustantivos:
El hombre andaba cansado por la tarde sudorosa.
Por otra parte el trastocamiento puede avanzar hasta extremos en que se intercambia incluso el rango gramatical de la palabra; por ejemplo, cuando Fernando de Herrera escribe:
Florida púrpura
En vez de:
Flor purpúrea.
Baukunst der Gotik oder der sechsstöckige Hausbesitzer. Vgl. Anastrophe.“
[Bußmann, H., S. 316]
·
„Hipálage
Figura que consiste en aplicar a un sustantivo un adjetivo que corresponde a otro sustantivo: nonnulli civis adversus patriam acuunt demens ferrum (en lugar de cives dementes), ’algunos ciudadanos, en su locura, afilan las armas contra la patria’. Hay también hipálage cuando se intercambian los complementos del verbo: Istius armicitiae oblivionem mandavisti (en lugar de amiticiam oblivioni) ’echaste al olvido la amistad de éste’.“
[Lázaro Carreter, Diccionario..., S. 222]
 Saad Mohamed Saad / La hipálage: estudio lingüístico con especial atención a las obras de Juan Ramón Jiménez y Rafael Alberti - 165-179

“De una manera casi física siento la gravitación de los libros, el ámbito sereno de un orden, el tiempo disecado y conservado mágicamente. A izquierda y a derecha, absortos en su lúcido sueño, se perfilan los rostros momentáneos de los lectores, a la luz de las lámparas estudiosas, como en la hipálage de Milton”
Como en la hipálage de Milton.
…esto se refuerza con la hipálage calabozo fuerte, que atribuye la condición del contenido (presos fuertes) al continente (calabozo); Hipálage que a su vez está montada sobre una prosopopeya que atribuye la condición de animado fuerte a lo inanimado calabozo
Perdonad la sopa de hipálages. El martes próximo veremos la hipálage y Borges. Me voy a desayunar. Suerte con Caddy.

Candace Compson, hoy en El Mono Rojo

Esta tarde, las escritoras de EMR darán voz a Caddy.Os mantendremos informadas.

Freud, por Luis Gusmán

Quizás el libro más freudiano que se haya escrito sobre Freud sea el de Octave Mannoni que lleva justamente como título: “Freud. El descubrimiento del inconsciente”. Se puede decir que en ese libro la obra y la vida del autor del psicoanálisis aparecen articuladas de una manera psicoanalítica. Con esto no me refiero a una interpretación analógica donde los acontecimientos de su vida son la causa de su descubrimiento, sino al revés, de qué modo la biografía se fundamenta como efecto del descubrimiento. Es en ese cruce entre la incidencia biográfica y el encuentro con una estructura que O. Mannoni despliega lo que podríamos llamar “la historia de ese sujeto llamado Freud”.Freud fue quien justamente quiso resguardar su vida privada de su obra pero no así su “vida psíquica”, ya que ésta aparece más de una vez en lapsus, fallidos o sueños como ejemplo teórico. Incluso en su correspondencia personal las anécdotas de sus penurias o de sus alegrías siempre van a estar atravesadas por una cuestión interesada por el psicoanálisis.A ciento cincuenta años de su nacimiento, es difícil separar su nacimiento de su descubrimiento. Sobre todo para alguien como Freud, entregado como estaba a las determinaciones y los efectos del inconsciente. Esa fecha iría a tener un efecto retroactivo que excedería cualquier interpretación astrológica, el origen de una conjunción necesaria para producir un hombre de genio.Podemos decir que Freud nació inmerso en su descubrimiento. Los avatares de un segundo matrimonio de su padre, la juventud de su madre, la diferencia de edad con sus hermanos ¿no podrían formar parte de lo que más tarde dará fundamento a lo que escribió sobre la novela familiar del neurótico?Es posible estar de acuerdo con lo que formula Bataille: no todo judío nacido en Praga es Kafka, a lo que podría agregarse: no todo judío nacido en Viena es Freud. Pero nuevamente en un texto como “Las resistencias contra el psicoanálisis”, la biografía se encuentra en ese cruce con lo fundante del descubrimiento: su condición de judío. “Quizás tampoco haya sido una simple casualidad que el primer representante del psicoanálisis fuera un judío. Para profesar esta ciencia era preciso estar muy dispuesto a soportar el destino del aislamiento en la oposición, destino más familiar al judío que a cualquier otro hombre”, escribe en ese texto.No hace falta aclarar que Freud no fue superado, no hace falta aclarar que su obra no forma parte de un pasado, una arqueología del psicoanálisis, ni siquiera superada por el propio “retorno a Freud”, propiciado por Lacan, quien no incurre en la vanidad que sí acompaña a veces a alguno de sus discípulos. Quiero decir, tratándose de Freud: la cosa freudiana siempre es actual.Que el discurso de Freud es actual no está dado únicamente por los temas de los que se ocupa, esto sería hablar de actualidad, sino que lo es por el tratamiento de los mismos. En tanto que sin proponerse como una nueva concepción del universo, sin embargo, se le puede otorgar al descubrimiento, y a sus fundamentos, el estatuto de una lectura inédita, no solamente en el campo de las “enfermedades mentales”, también en el universo de los discursos. Freud es lo que Foucault llama: un autor. En una época en que los autores escasean y no me refiero al autor que Foucault nombra, sino sencillamente a aquellos que nos dedicamos a escribir.Es necesario situar lo que defino como “actual” en algunos textos de Freud. Comienzo por “El porvenir de la terapia psiconalítica”, donde sus apreciaciones teóricas sobre el porvenir del psicoanálisis no se podrían reducir a una posición ingenua y mucho menos a una mirada optimista, ya que es fácil comprobar cómo en la obra de Freud los títulos de sus artículos forman parte del desarrollo mismo de la construcción de la teoría.Si la afirmación freudiana es que cada caso debería poner en juego la totalidad de la teoría resignificándola hacia el pasado y hacia el futuro, esta temporalidad impone una dialéctica que hace progresar la argumentación de una manera singular. Títulos como “Los que fracasan al triunfar”, donde el oxímoron interroga al lector, “Un caso de paranoia contrario a la teoría psicoanalítica”, “Psicoanálisis profano”, muestran la manera en que el argumento freudiano encuentra la forma de desplegarse para ir construyendo la teoría. También títulos como “El final del complejo de Edipo” o “Análisis terminable e interminable” señalan instancias de encabalgamiento donde Freud va articulando los fundamentos de la teoría. Y quizá los títulos en Freud exigen un trabajo que excede los márgenes de este comentario celebratorio.Retomo “El porvenir de la terapia psicoanalítica” para plantear eso que llamé actual. Tres puntos que, además de actuales, son contemporáneos. El lugar del poder en la teoría, la responsabilidad, el psicoanálisis en relación con otras disciplinas y el ya conocido debate de la relación entre psicoanálisis y sociedad.Es en ese texto, de 1910, donde Freud plantea la resistencia contra la teoría analítica, que se expresa explícitamente en el rechazo al concepto de inconsciente por parte de la sociedad y declara que es completamente fundada ya que la “sometemos a nuestra crítica y la acusamos de tener gran responsabilidad en la causación de la neurosis” mediante el socavamiento de los ideales y del porvenir de una ilusión. Esta posición crítica ubicaba entonces al psicoanálisis como una práctica cuestionadora de la sociedad y no como sucede hoy, que se la considera una práctica “auxiliar” destinada a la comprensión de la conducta de la persona. No confundamos ni el éxito ni la aceptación social del psicoanálisis con la aceptación del inconsciente. Son dos planos que implican consecuencias diferentes.Pero sobre ese “Porvenir...” Freud aclara que, sin embargo, la situación no es tan desconsoladora como pudiera creerse: “Por muy poderosos que sean los afectos y los intereses de los hombres, lo intelectual también es un poder. No precisamente de aquellos que se imponen desde un principio, pero sí de los que acaban por vencer a la larga. Las verdades más espinosas acaban por ser escuchadas y reconocidas una vez que los intereses heridos y los afectos por ellos despertados han desahogado su violencia. Siempre ha pasado así, y las verdades indeseables que nosotros los psicoanalistas tenemos que decir al mundo correrán la misma suerte. Pero hemos de saber esperar”.Nuestro yo no soporta las heridas narcisistas, lo que, en “Una dificultad del psicoanálisis”, Freud llamará “las tres ofensas sufridas por el yo”: la cosmológica, la de la inmortalidad y la psicológica. Otra vez, la otra escena destierra al yo de su soberanía absoluta.La verdad es la espina en la carne. Y no me estoy refiriendo ni a una verdad revelada, ni encarnada, sino a destacar que el psicoanálisis, entre otras muchas cosas, trata de poner en el tapete aquellas verdades indeseables que habitualmente tendemos a rechazar. Freud no desconocía el valor de esta resistencia, y no renunciaba ante ella, aunque en “El porvenir...” pueda oscilar entre una posición épica regulada por la prudencia: saber esperar. Su consideración acerca de la tarea del analista, a partir de lo indeseable, no se distancia de aquella observación de Lacan cuando define el trabajo del psicoanalista como un oficio sórdido.A partir del lugar que Freud otorga a las verdades indeseadas, nos introducimos en la responsabilidad del sujeto y su relación con eso indeseado. Ya que basta recorrer cualquier texto de Freud para encontrarse en algún lugar del mismo con la pregunta: “¿Cuál será la consecuencia?”. Esa pregunta siempre es actual.En “La responsabilidad moral por el contenido de los sueños”, Freud plantea que si un soñante desdeña sus impulsos oníricos pensando que han sido inspirados por espíritus extraños pretende con ello excluir que han sido causados por parte de su propio yo. Y si está dispuesto a aceptar los impulsos oníricos cuando son benevolentes ¿por qué habría de rechazarlos cuando son malvados? Es decir, si acepta una, debe aceptar ambas categorías. Aunque de ninguna manera podría excusarse en una defensa que esgrimiera como argumento “se trata de impulsos desconocidos e inconscientes”. Y en este punto, Freud vira su argumentación de la persona del paciente a la del psicoanalista. Para concluir que aquel que se ampare en el argumento de la ajenidad “está fuera del terreno del psicoanálisis”.Nuevamente, Freud advierte sobre las consecuencias que implica pretender eludir los efectos de la negación del inconsciente: “He de experimentar entonces que esto, negado por mí, no sólo ‘está’ sino que también ‘actúa’ ocasionalmente desde mi interior”.Freud califica de vanidad moral la pretensión de querer excluir de la propia persona los impulsos malvados. Con esta ética freudiana afrontamos “la feria de vanidades” que hoy nos convoca: el retorno, por vía de las prácticas alternativas (un orientalismo de divulgación aggiornado por un pragmatismo y una apelación a la voluntad del yo americano y como si eso fuera poco, una filosofía que promociona un exultante amor al prójimo).El poder, la responsabilidad, y ahora el tercer punto: la relación del psicoanálisis con otras disciplinas; tópico que nos sitúa en un debate siempre actual, ya que el malestar en la cultura no es el malestar de un época. Lo que podríamos decir, citando a Freud, “una dificultad del psicoanálisis”.Sin duda, con el retorno de Freud en Lacan se puede afirmar que –como se dice en la actualidad– el escenario ha cambiado. No ignoramos la influencia de la filosofía en el psicoanálisis, sino que interpretamos que una influencia puede estar en el lugar de un síntoma. Sin desconocer los extravíos místicos a los que se puede llegar al ser arrojado de sí, eyectado, cuando estas conceptualizaciones retornan por vía de lo sagrado. A lo que se accede por ¿un conocimiento? ¿una experiencia inefable? ¿una epifanía? ¿una ascesis?En el debate de su tiempo, Freud discutía las resistencias ante el psicoanálisis con la medicina, la psiquiatría, la religión, y habría que agregar la filosofía: “¿Qué puede decir, pues, el filósofo ante una ciencia como el psicoanálisis, según la cual lo psíquico, en sí, sería inconsciente, y la conciencia, sólo una cualidad que puede agregarse, o no, a cada acto psíquico, sin que su eventual ausencia modifique algo en éste? Naturalmente, el filósofo afirmará que un ente psíquico inconsciente es un desatino, una contradictio in adjecto, y no advertirá que con semejante juicio no hace sino repetir su propia –y quizá demasiado estrecha– definición de lo psíquico”.Con el retorno del amor al prójimo por la vía de la filosofía de nuestros días, el rostro extraño del otro –no se ha vuelto siniestro como en la época de la literatura fantástica, sino que ha franqueado esa extranjeridad que me separa de cualquier otro– ha adquirido una intimidad hospitalaria que no vacilaré en denominar hipócrita.¿Estamos tan lejos de las consecuencias que planteaba Freud cuando se intenta psicologizar el psicoanálisis pretendiendo transformarlo en una práctica destinada a modificar la conducta humana? ¿Cuando el nuevo Mandamiento filosófico intenta convertir al hombre moderno en alguien regido por un Amor Universal del que se esperarían consecuencias prácticas? Como dijimos alguna vez y podemos repetir ahora: Freud siempre es actual.

Everyman, de Philip Roth

Publica La Nación. Por Livia Manera (Corriere della Sera)

La nueva, espléndida novela de Philip Roth, "Everyman", comienza con un funeral en un cementerio expuesto al vandalismo de la periferia de Nueva York y termina con una operación mortal a la que el paciente se somete en un momento de vital optimismo (nunca se diga que Roth carece de ironía). Entre estos dos bastidores de teatro, sin embellecimientos y sin pretensiones, pone en escena un drama universal: envejecer es insoportable, humillante. Pero nadie es tan viejo como para no esperar tener derecho al menos a otro día más de vida. Leída así, mientras se espera que irrumpa en las librerías norteamericanas y en las páginas literarias de los diarios de todo el mundo con el clamor que corresponde al libro más esperado del año, esta novela breve (editada por Houghton Miflin Company) que toma el título de un pilar del teatro anglosajón medieval en el que la Muerte dialoga con Everyman, es decir con el hombre que nos representa a todos ("¡Oh, Muerte, has llegado cuando menos pensaba en ti!"), es atormentadora, pero es también la amarga carcajada de un escritor furioso por estar envejeciendo que ruge, despotrica, protesta y se desespera mientras afila todas las armas a su disposición para permanecer. El crítico literario del prestigioso The Atlantic Monthly, Joseph O´Neill, se arriesgó a formular este juicio: "Utilicemos una palabra que nunca he usado antes: obra maestra". La historia es simple. Un hombre de setenta y dos años (la edad de Roth) ha muerto y el día de su funeral, "como siempre cuando muere alguien, aunque haya personas destruidas por el dolor, hay otras a las que no las ha rozado o se sienten aliviadas, o bien, con razón o sin ella, están sinceramente contentas por ese fallecimiento". El hombre era un publicitario, había vivido en Nueva York gran parte de la vida. Era también un pintor y se había mudado a la costa de Nueva Jersey cuando la jubilación y el 11 de septiembre introdujeron un sentido de precariedad en su existencia. Se había casado tres veces, había tenido tres hijos, y como adúltero nunca fue lo suficientemente astuto como para enamorarse de mujeres ya ocupadas. Por eso la rencorosa primera mujer del protagonista está ausente en su funeral, los dos hijos de su primer matrimonio lo sepultan odiándolo, su tercera hija -Nancy- lo llora junto a la madre (esposa número dos) medio inválida y conmovida, y la tercera mujer, una modelito danesa muy particular que, como muchas heroínas de Roth, "tenía la capacidad de llevar todo lo erótico al límite" y de ser -por lo tanto- irresistible, pone mucho cuidado en no hacerse ver. Pobre finado que, desde ese momento, revivirá en esas páginas sus debilidades y sus errores: "Sólo distraídamente le pasó por la cabeza que era un poco ilusorio a los cincuenta años pensar que podía encontrar un agujero capaz de sustituir cualquier otra cosa". En el funeral, también está Howie, el hermano mayor que hizo fortuna en el olimpo financiero de la compañía Goldman Sachs y que, antes de provocar con su salud desvergonzada la envidia y el alejamiento resentido del protagonista, había sido su héroe desde cuando, de chicos, escuchaban al padre hablar en yiddish con los judíos ortodoxos que venían a abastecerse en la "Everyman´s Jewlery Store", la joyería que este descendiente de inmigrantes paupérrimos había abierto con temeridad en plena Depresión en 1933 y cerrado en 1974, después de haber vendido -también gracias a un letrero genial- alianzas nupciales a tres generaciones de inmigrantes de la pequeña ciudad de Elisabeth, Nueva Jersey. Esto sería más o menos todo, con el agregado de los acostumbrados achaques ocasionales y desgracias de la vida: una operación de hernia inguinal padecida de niño ("Hubiera podido jurar que el cirujano, cualquiera que fuese, le había susurrado: ?ahora te convierto en una chica´"); una peritonitis enviada del cielo a los treinta y cuatro años, y tres o cuatro intervenciones de bypass que volvieron a este hombre mucho más solo y frágil de cuanto hubiese imaginado cuando ya la única mujer que había quedado en su vida era su hija Nancy. Como dijimos, eso sería todo si Philip Roth no fuese Philip Roth. Y si su escritura no estuviese al timón del relato. Y además están sus temas de siempre, los que vuelven una y otra vez desde 1959, cuando con "Goodbye, Columbus" comenzó a preguntarse si un ser humano inteligente podría ser considerado algo más que un fabricante de equívocos en escala industrial. Está el erotismo que crea todo y destruye todo y que no tiene edad: el erotismo que en el funeral del protagonista se encarna socarronamente en una enfermera de 48 años que el tiempo ha vuelto robusta y que deja resbalar un puñado de tierra en la fosa de su ex paciente "con un gesto que pareció el preludio a un acto carnal". Está esa "singularidad sublime que marca un nuevo encuentro sexual" y que aquí se contrapone a la despersonalización que lleva consigo la enfermedad grave. Está el ateísmo como necesidad racional ("La religión era una mentira que había identificado tempranamente") y está el desencanto. Pero sobre todo, esta vez, hay un destino cínico y estafador que no se contenta con que uno envejezca, sufra y muera. Se lleva antes de uno a los amigos, a los colegas de trabajo o a los jefes que, aun sabiendo que uno la pasaba bien con la secretaria a cuatro patas, a pesar de todo eso, no echaban a nadie. "La vejez no es una batalla. La vejez es una masacre." Pero la literatura en cambio es vida y, si el hombre es el único animal que contempla la muerte pero también el único que duda de su finalidad, el escritor y el artista son aquellos que se encargan de vengar su fugacidad. Y en esto se convierte Everyman a los ojos del lector: una venganza en la cual un hombre, un escritor, lúcidamente controlado en la forma pero agresivo y pasional en las emociones, combate contra el olvido en un encuentro frontal. Lo hace a su manera, naturalmente. Un poco conmovido también él ("La ternura era incontrolable. Así como lo era el deseo que todos habían vivido. Habría que volver a tener todo desde el principio"). Un poco irónico ("Tienes algo extraño", dice en cierto momento Nancy al padre, mientras observa preocupada su rostro. "Sí, es cierto. -responde él- Nací en 1933"). Y un poco despreciativo. "¿Sabe por qué se comporta así?", le dice al protagonista, durante un funeral -otro, enésimo funeral- un desconocido crispado por los sollozos de la mujer que tiene a su lado, que probablemente sea su esposa. "Creo que sí", responde el otro en voz baja mientras piensa: "Porque para ella es como para mí desde que era muchacho. Y porque es así para todos. Y porque la intensidad más perturbadora de la vida es la muerte. Y porque la muerte es así de injusta. Porque una vez que uno ha saboreado la vida, la muerte no parece ni siquiera natural..." "Y bien, se equivoca", le reprocha secamente el desconocido, como si hubiese escuchado el pensamiento del protagonista. "Ella siempre fue así. Escucho la misma cantilena desde hace cincuenta años". Y echándole una mirada de condena, agrega: "Es así porque ya no tiene dieciocho años".
Philip Roth´s Latest Man Without Much to Show for Life. By MICHIKO KAKUTANI.April 26, 2006 The New York Times.

"Everyman," the title of Philip Roth´s flimsy new novel, announces that the book"s hero is meant to be a sort of representational figure: an average Joe, an ordinary guy, an homme moyen sensuel. At one point Mr. Roth even describes this character as "an average human being," whose autobiography might be called "The Life and Death of a Male Body." The problem is, this nameless fellow turns out to be generic, rather than universal: a faceless cutout of a figure who feels like a composite assembled from bits and pieces of earlier Roth characters. Spending time with this guy is like being buttonholed at a party by a remote acquaintance who responds to a casual "Hi, how are you?" with a half-hour whinge-fest about his physical ailments, medical treatments and spiritual complaints.He"s another one of this author"s aging narcissists, increasingly isolated and forlorn and bitter; another dutiful son, torn between responsibility and rebellion; another restless womanizer continually trading in one year"s model for the next. As for his life story, it"s been orchestrated to underscore themes that Mr. Roth has examined with more energy and originality many, many times before: the notions that freedom can devolve into rootlessness and dislocation, that sex is a flimsy bulwark against mortality, that the dizzying gap between expectations and reality can induce vertigo in even the hardiest of souls.Like Kepesh in "The Dying Animal" (2001), this novel"s hero is a lonely old geezer, filled with anger and regrets about his past and frightened by the approaching fact of death. Like Nathan Zuckerman in "The Anatomy Lesson" (1983), he is an emotionally bankrupt man, livid at the loss of his vitality and youth and health. And like the Philip character in "The Plot Against America" (2004), he is former New Jersey boy, nostalgic for the idyll of his vanished boyhood, the warmth and safety of his childhood nest.We learn that this man was the younger son of a hardworking jewelry store owner, who praised his two children as "the thorough, careful, hardworking boys you were brought up to be." His brother, Howie, he recalls, "never failed to soothe him and come to his aid," his mother doted on him, and his father entrusted him with transporting diamonds back and forth from the store. As a boy he loved the ocean, and loved to body surf on the waves.A glimpse of a drowned body that had washed up on shore, however, gives the boy a harrowing apprehension of mortality, an awareness of death that will become more pronounced after a hospital visit at the age of 9, and a series of surgeries later on in life.Over the years Mr. Roth"s hero develops a palpable fear of the grave. At 34, he takes a nighttime walk along the beach on Martha"s Vineyard with his girlfriend and experiences a terrible sense of dread: "The profusion of stars told him unambiguously that he was doomed to die, and the thunder of the sea only yards away — and the nightmare of the blackest blackness beneath the frenzy of the water — made him want to run from the menace of oblivion to their cozy, lighted, underfurnished house." In the course of "Everyman" Mr. Roth captures the more depressing aspects of aging: illness, frailty, dependency, isolation, loneliness, a loss of physical beauty and vigor, a growing awareness of limits and limitations, and an apprehension that death looms ever closer. But these harrowing evocations of age and infirmity do not a novel make. This book often reads like a laundry list of complaints about the human condition: an existential litany of grievances, regrets and disappointments, many of them expertly described but all peculiarly abstract, given the hero"s oddly sketchy life.With the exception of his childhood memories of his father"s jewelry shop, which possess a touching emotional specificity, this man"s story is depicted in spindly, cartoonlike terms: one impossible wife, one saintly wife, one ditsy airhead of a wife; two resentful, sourpuss sons, one doting daughter; several decades in the advertising game, followed by a stint in retirement as an amateur artist. All are delineated in a brusque, summary manner, as if Mr. Roth couldn"t be bothered with filling in the details, or wanted to leave those details deliberately vague in a misguided effort to make his hero more of a representative man.The allusions to King Lear — including the doting daughter, whose devotion stands in sharp contrast to the perfidy of the other two children — feel labored and contrived, and instead of adding resonance to this etiolated tale they simply underscore the story"s hollowness, the sense that it is a cobbled-together production of a writer coasting wearily along on automatic pilot.
Interview with Philip RothBy CHARLES McGRATHPhilip Roth, now 73, is in excellent health. He had back surgery a year ago but is fully recovered. He exercises faithfully, avoids red meat and consumes a morning ration of Great Grains cereal. Proof of his fitness is the jacket photo for his new novel, "Everyman," which is being published by Houghton Mifflin. This is the first time in ages that Mr. Roth, famously private and publicity-averse, has allowed his likeness to appear on one of his books.The reason for Mr. Roth"s pre-emptive photographic strike is that "Everyman" is a book about mortality. It begins in a graveyard and ends on the operating table. And Mr. Roth is hoping that the pictorial evidence on the book"s jacket will stave off autobiographical interpretations. "I figure this will halve the number of phone calls from kind friends saying, "I didn"t know you were so sick," " he said recently. "Everyman" is a slender volume of less than 200 pages. In that brief span, the novel"s nameless protagonist, a retired advertising man, undergoes a series of increasingly drastic surgical procedures. Stents, angioplasties, operations to ream out his carotids and one to install an interior defibrillator. Nor is he the only one not doing so well. One of his ex-wives has a stroke. Another character, having already lost her husband to brain cancer, commits suicide after her back pain becomes too much to bear. "Old age isn"t a battle," the protagonist thinks to himself after calling a former colleague who is dying in a hospice. "Old age is a massacre.""This book came out of what was all around me, which was something I never expected — that my friends would die," Mr. Roth said. "If you"re lucky, your grandparents will die when you"re, say, in college. Mine died when I was a schoolboy. If you"re lucky, your parents will live until you"re somewhere in your 50"s; if you"re very lucky, into your 60"s. You won"t ever die, and your children, certainly, will never die before you. That"s the deal, that"s the contract. But in this contract nothing is written about your friends, so when they start dying, it"s a gigantic shock."There was a long, melancholy stretch, Mr. Roth said, when it seemed he was attending a memorial service every six months or so, and it culminated a year ago with the death of Saul Bellow, with whom he had grown particularly close in the years after Bellow left Chicago and moved to Boston, closer to Mr. Roth"s home in Connecticut. "It should have dawned on me that Saul was going to die," he said. "He was 89, I think, when he died. Yet his death was very hard to accept, and I began to write this book the day after his burial. It"s not about him — it has nothing to do with him — but I"d just come from a cemetery, and that got me going."Mr. Roth added that when he began thinking of novels about death and illness — not just books in which sick people die, but those that take illness as their main subject — he couldn"t come up with many beyond the obvious: Mann"s "Magic Mountain," Solzhenitsyn"s "Cancer Ward" and Tolstoy"s "Death of Ivan Ilyich." "Many great books treated adultery," he said, "but very few have treated disease. So I thought to make this man"s biography his medical history — just make the medical history the narrative line — and see what happened." The title "Everyman," which is an allusion to the medieval morality play, was not exactly an afterthought, Mr. Roth said; more nearly a halfway thought. "I think I went all the way through the first draft without realizing the character didn"t have a name," he explained, "and then it struck me as useful to deliberately keep it out." As soon as the Everyman connection occurred to him, Mr. Roth took down the "Survey of Western Literature" text he used in his freshman year at Bucknell and reread the play, in which a nameless figure is called to account for his life, for the first time in years."It was hair-raising," he said. "All the terror that"s in it. It"s told from the Christian perspective, which I don"t share; it"s an allegory, a genre I find unpalatable; it"s didactic in tone, which I can"t stand. Nonetheless there"s a simplicity of approach and directness of language that is very powerful."In a passage early on, Everyman meets a messenger and says something like, You"re not a messenger, and the messenger allows that he is indeed Death. Everyman is startled. He says, "Oh Death, thou comest when I had thee least in mind." The line just knocked me for a loop."Not all the research was so gloomy. The father of the novel"s protagonist is the owner of a jewelry shop, and Mr. Roth, who as a student worked briefly in the jewelry department of the old Bamberger"s in Newark, said he enjoyed teaching himself about clocks and watches. "I was never in business, but I certainly get a kick out of writing about business," he added. He even made a field trip to a jewelry story, but not to the 47th Street diamond district, he said, because "I figured they"d just say, "Do you want to buy or not?" "Instead he walked north on Broadway until he found a shop run by a Dominican who didn"t mind talking to him. Mr. Roth was prepared to pretend he was buying an engagement ring and even had $500 in his pocket he was ready to spend, but in the end it proved unnecessary. "I got off scot-free," he said.Mr. Roth declined to talk about what he was working on now except to say that he thought it would be about the same length as "Everyman." He explained: "The thing about this length that I"ve particularly come to like is that you can get the impact of a novel, which arises from its complexity and the thoroughness of detail, but you can also get the impact you get from a short story, because a good reader can keep the whole thing in mind. Motifs can be repeated, and they will be remembered."He paused and added: "You know, I used to talk this way about the pleasure of writing long novels. If I go into the plumbing business next week, I suppose I"ll be talking this way about toilets." Correction: April 27, 2006 An article in The Arts on Tuesday about Philip Roth and his new novel, "Everyman," misstated his recent policy regarding author photographs. His picture appeared inside the jacket of "The Plot Against America" in 2004; the one on "Everyman" is not the first he has allowed in recent times.