El espectro de la realidad

El espectro de la realidad que registra La casa verde es muy amplio y alberga varios niveles que coinciden, significativamente con los que Vargas Llosa describe en Tirant lo Blanc. Aunque fundidos en su novela, el análisis revela una jerarquía de valores narrativos puestos en juego en la obra:
1) Nivel retórico (que expresa “la época, el momento histórico que viven [ los personajes], el mundo que los alberga”): el orgulloso machismo piruano, las ideas que corren sobre las mujeres de la selva, la hipocresía social que subyace en las fórmulas de relación, los sentimientos regionalistas, las expresiones coloquiales y proverbiales, la lucha de clases y hasta de razas que cada uno libra a escala doméstica, el respeto natural pero fácilmente superable que imponen la religión, la moral, etcétera.
2) Nivel objetivo (“que se manifiesta en los momentos en que la narración describe la realidad como pura exterioridad”): las demarcaciones y accidentes geográficos reales, la fauna y la flora, el contraste entre las ciudades y la selva, los conflictos y choques de cultura, los sistemas peruanos de explotación económica, los usos y costumbres relativos al vestido, la alimentación, el matrimonio, la profesión, la cultura, etcétera.
3) Nivel subjetivo (que convierte a los personajes “en asiento de procesos misteriosos que los abruman y exaltan, víctimas de fuerzas incontrolables que los hacen gozar o sufrir”): las supersticiones y secretos temores de los individuos, el ansia de dominio, la resignación ante la “mala suerte” y la influencia de los poderosos, la idea de que el mal que se ejerce siempre puede subsanarse o perdonarse al final, el consuelo que hallan en la amistad mantenida a lo largo de todas las derrotas.
4) Nivel simbólico o mítico (“al que ciertas acciones y sentimientos se elevan por su cualidad inusitada y grandiosa para durar eternamente en las mentes, los corazones y las creencias de los hombres”): la idea de La Casa Verde y la vida Fushía, especialmente.

¿Dónde están Afchina y Kuntur?

Espero que no hayan sido objeto de alguna emboscada de los trolls que a veces atacan a Efímera.

Café estiloso y otros indirectos

Buscaba ayer una frase sencilla y de fácil recuerdo para analizar, plantear mis dudas y no olvidar el estilo directo, el indirecto, y el indirecto libre y hete aquí que me ha venido obsequiada en todos los periódicos.
Verbigracia:
-Estilo directo: Diálogo presentado por guión (-) o dos puntos (:) y comillas (“). La voz del personaje.
El ciudadano levantó el micrófono y preguntó:
-¿Sabe usted cuánto cuesta un café, señor presidente?
O también,
El ciudadano levantó el micrófono y preguntó: “¿Sabe usted cuánto cuesta un café, señor presidente?”
-Estilo indirecto: Narración con nexos de subordinación sin diálogo ni intervención directa de la voz del personaje.
El ciudadano levantó el micrófono y le preguntó al presidente si sabía cuánto costaba un café.
-Estilo indirecto libre: Narración en la que irrumpe la voz del personaje sin el nexo de subordinación, en este caso la conjunción si, pero manteniendo el tiempo verbal y la tercera persona de la oración subordinada.
El ciudadano levantó el micrófono. ¿Sabía el señor presidente cuánto costaba un café?
También podría ser así:
El ciudadano levantó el micrófono. ¿Sabe, señor presidente, cuánto cuesta un café?
Aquí me surge una pequeña duda. En el ejemplo anterior veíamos que el tiempo verbal era el imperfecto y que estaba en tercera persona de singular, como en el estilo indirecto, y por tanto, es lógico que se llame estilo indirecto libre. Pero en este segundo caso, el verbo está en presente y en segunda persona de singular, como en el estilo directo, es decir, como en el diálogo. Algunos críticos y filólogos lo llaman, por tanto, estilo directo libre. Sería más lógico, ¿no?
La frase también podría escribirse así:
El ciudadano levantó el micrófono. ¿Sabe, señor presidente, cuánto cuesta un café?, preguntó.
Es en todo igual al ejemplo anterior, excepto en que al final aparece una coma (,) seguida de preguntó. Y me pregunto yo si ahora es estilo libre o la aparición de este verbo al final de la frase la convierte nuevamente en estilo directo sin más.
En todo este barruntar he apreciado además algunos matices que desaconsejan o invitan a la utilización del estilo libre.
Pensemos en otra situación:
La señora corrió al ascensor aún abierto y dijo:
-Espérenme, espérenme; el asesino está en esta planta.
Que en estilo indirecto sería:
La señora corrió al ascensor aún abierto y pidió que la esperasen porque el asesino estaba en aquella planta.
Y en indirecto libre:
La señora corrió al ascensor aún abierto. Que la esperasen, que la esperasen, que el asesino estaba en esa planta.
El imperativo del estilo directo se convierte en subjuntivo introducido por la conjunción que, ineludible en este caso, lo que provoca un efecto algo cómico, impropio de una situación de miedo, si fuera esto lo que quisiera sugerir el escritor, e incluso onírico y surrealista.
Pero varía si lo escribimos así, sea directo o indirecto libre:
La señora corrió al ascensor aún abierto. Espérenme, espérenme; el asesino está en esta planta.
El efecto es de urgencia, sorprende, y es totalmente distinto del ejemplo anterior. Todo depende de lo que queramos contar y sugerir. Como nos ha mostrado Efímera, el significado no depende únicamente de las palabras, sino de la sintaxis.
Por último, quería referirme a lo que yo considero un estilo indirecto libre conseguido por la introducción de vulgarismos, anacronismos, dialectalismos o interjecciones en una frase cualquiera de la narración. En el relato Los muertos, de la obra Dublineses de James Joyce, leemos:
Lucy was out of her lungs, que traducido libremente pero con exactitud quiere decir, Lucy echaba el bofe. Posiblemente fue Joyce el primer escritor que utilizó el recurso, ya que la intelectualidad se sorprendió lo suyo, ¿cómo era posible que un escritor tan educado y culto utilizase vulgarismo semejante? ¿Por qué no había escrito Lucy was out of breath, es decir, Lucy estaba sin aliento, que era lo apropiado? A los lectores no pareció molestarles, pero los críticos departían desorientados sobre aquel dislate hasta que uno, más sagaz, advirtió que Joyce, simplemente, había introducido la voz de Lucy, sirvienta de la familia y persona de pocos estudios, en el relato, caracterizando al personaje sin necesidad de interrumpir la narración, que escrita según el canon habría sido:
Lucy pensó: “Estoy que echo el bofe”.
La elección es nuestra. A mi, personalmente, me gusta utilizar el indirecto (o directo) libre siempre que aporte economía y claridad y sobre todo, en esas situaciones en las que se entremezcla lo que los personajes dicen con lo que sienten, descubren y escuchan.
La señora corrió al ascensor aún abierto. Espérenme, espérenme, el asesino está en esta planta. Pues aquí no cabe ni un alma, señora, se siente. Caramba, qué culpa tenían ellos de que se colasen asesinos en los grandes almacenes.
¿Qué creéis vosotros?, aparte del precio del café, claro. Os agradeceré vuestra docta respuesta con unos buovos de Pascua que pienso llevar el lunes.

Diálogo telescópico

Los diálogos de Fushía y Aquilino (Libros Uno, Dos, y Cuatro, y Cap. II del Epílogo) están realizados mediante otra técnica: la de las narraciones telescópicas, o sea el montaje de dos diálogos –uno en presente, otro evocado y actualizado por el primero- que ocurren en dos momentos distintos del tiempo y del espacio. La crítica, de manera casi unánime, ha señalado que a través de esa superposición de voces que es la historia de Fushía, todo el destino de un hombre – sus inicios, su esplendor, su fin miserable-queda cabalmente trazado. Pero como todo en la novela la técnica original también se complica: no solo tenemos un doble diálogo unido por el eje de un interlocutor común (por ejemplo: Fushía- Aquilino+Fushía-Chango), sino también enlaces múltiples entre varios interlocutores, lo cual permite tender una escala oral que remonta el tiempo. Como, además, el diálogo inicial se produce mientras los interlocutores viajan por el río, el presente desplazamiento espacial se suma al vaivén temporal y lo hace más tenso: cuando el viaje acaba terminan también el relato y la vida de Fushía, porque ese río es la imagen del tiempo que lo lleva del poder hacia la muerte. El esquema más corriente es: diálogo A-B+diálogo C-D (Analizar Cap II, Libro Uno). Pero en esta misma secuencia llega a producirse un lenguaje triple con cuatro interlocutores: Fushía-Aquilino+Fabio-Reátegui+Fushía-Fabio.

Un uso especial del diálogo telescópico aparece en las secuencias que, dentro de los cuatro Capítulos del Libro Tres, cuentan la historia del duelo a la “ruleta rusa” entre Lituma y Seminario.Pero aquí no hay un responsable único del diálogo retrospectivo: Seminario aparece convocado por una especie de memoria colectiva y fluctuante (la de los Inconquistables) en circunstancias que se mezclan con las del episodio del duelo:

- No se ponga así, señor Seminario- dijo el Mono-.Solo cantábamos nuestro himno. Permítanos invitarle a una cerveza.
- Pero el estaba de malas- dijo el Bolas-. Se había picado por algo y buscaba pelea.
- ¿Así que ustedes son los gallitos que arman líos por calles y plazas? – dijo Seminario-. ¿ A qué no se meten conmigo?
(…).

La caja china II

Vargas Llosa escribió:

Entre el lector y la materia narrativa ha surgido un intermediario: el plano objetivo desaparece, se cruza un plano subjetivo a través del cual pasa la materia antes de llegar al lector. En este tránsito, como es lógico, la materia sufre modificaciones, se carga de elementos emocionales que no le son propios, que pertenecen al intermediario. Esa mezcla sutil es otro de los recursos más viejos de la novela y podría llamarse de “ la caja china”… La caja china es también uno de los procedimientos más usuales de la novela moderna, en la que el intermediario, el testigo, es personaje esencial: él establece la ambigüedad y la complejidad de lo narrado, él multiplica los puntos de vista, él matiza, profundiza y eleva a una dimensión subjetiva los actos que refiere una ficción. Para citar sólo un ejemplo mayor, conviene recordar que casi todas las historias de Faulkner no están contadas directamente al lector, sino que son historias que se van estructurando a través de historias que se cuentan entre ellos los personajes de la ficción.

Y en una carta aclaratoria a Luchting su traductor al alemán:

…la idea general de esos fragmentos (es) que están contados con una técnica de “caja china”( dentro de una caja hay otra caja, y dentro de ésta otra, etcétera). El relato parte de una “conciencia colectiva” (Piura, los manganches), que es en realidad, la que narra los amores de Anselmo con la ciega…Esas órdenes(esos imperativos) revelan la clave del asunto: la novela reproduce objetivamente el proceso de creación que ha llevado a cabo la población mangache de esa historia “mítica”. El proceso debió durar años, la novela lo condensa en pocas páginas…Así pues es Piura, son los piuranos los que ordenan a Anselmo que recree sus amores con la ciega, los que dictan sus actos, sus palabras, los que interpretan metiéndose en la conciencia de Anselmo( caja china: una conciencia dentro de otra conciencia), lo que ocurre dentro de la conciencia de la ciega (una tercera conciencia dentro de otra, la de Anselmo), que, a su vez, nace dentro de esa conciencia colectiva.

SANVA

Mamen se rasca la cabeza, mira a su espalda, se adentra en la sombra del almacén. Creo que se me ha roto el corazón. Bea y yo nos miramos, aspiramos la colilla, una brasa semimuerta cae sobre mi abrigo. Bea suspira mientras mira el fondo de los andenes, isa ¿tú crees que SanVa será piadoso con los corazones rotos? No sé, quizá debiera serlo más con los estómagos vacíos, hay tantos que creo que es lo único que me apena. A veces, hay frases que no pertenecen al lugar donde las decimos, pienso, parece que he dicho esto bajo los focos apagados de un bar. Sentada en la barra, borracha. Mamen se deja mecer hacia la penumbra. Su rostro se hunde entre las bolsas de las velas rojas. Se apoya sobre los estantes, las aletas de la nariz se le remueven. La humedad rezuma en su respiración. Bueno, se ha roto por el centro o sólo de un lado, Bea alza la mano, la deja caer sobre la sombra. Crees que se puede hacer algo o que tendremos que decírselo a la encargada. Me he puesto tan nerviosa que no me he fijado. Vuelve a rascarse la cabeza, mira tras de si. Estoy por renovar ¿sabéis si son muy caros estos carteles? Podría comprar otro. Los carteles son marketing de la empresa, todos tienen que ser iguales, la encargada no es daltónica. Dirás tonta. Eso, sí. Te damos un puñetazo en un ojo, te has caído y ya está y encima tendrías la baja. Mamen sonríe. Otro suspiro. No sé, pero a veces las bromas alivian, supongo. Dónde quedaría bien la frase ¿En boca de un borracho escarmentado? De los que como gatos siempre caen de pie. ¿Enamorado de alguien que ya ha muerto? Aunque no haya muerto, tantos años abandonado, solo, pienso, como si él mismo ya lo estuviera. El andén está repleto. Maletas sobre ruedas, abrazos lánguidos. La luz del invierno lame la vía, el techado blanco del tren. Brillan los relojes grises, imparables. Hace frío, la gente se abraza. Se acurruca entre los gigantescos carteles de la multinacional, rojos, llenos de flechas doradas. Aquí un aspiradora último modelo. Allá una corbata gigante, granate. El tren arranca, sonido sordo, sin eco. Sólo dos mujeres se quedan sentadas en el banco. Lloran bajo los enormes carteles. El viento de febrero; se sujetan el flequillo, fuman. Se vuelven a sonar la nariz, pero las lágrimas caen y caen. No pueden levantarse. Un minuto más. No puedo levantarme todavía, fregar los cacharros, sonreír al jefe, pasear al perro.¡Isaaaaaa! Bea sacude las manos delante de mis ojos. Un días de estos, empezarás a volar, te lo digo yo. Las luces del almacén se encienden, las puertas de la tienda se abren. La encargada no tarda en balancear las manos hacia el eterno grupo de japoneses. Hoy SanVa oferta, media docenas de tazas con bonitas rosas impresas con su correspondiente plato en forma de corazón only ten euros. Do you understand? And we have the best love´s song of the History, only ten too. Isa veeeeen, que no me entiendeeeen. ¡Carajo que me mato! ¿Pero quién ha dejado tirado el cartel de Sanva? ¿Quién lo ha roto? Isaaaa veeeen. Mamen se rasca la cabeza, se come una uña. Lo echamos a suertes Bea y yo, piedra, papel o tijera. Bea sonríe, bueno a mi no me echan, soy fija. Camina con paso seguro. ¡Es que tropecé y lo partí! Mamen y yo nos abrazamos, esta Bea, indomable, dice. Como Escarlata. La luz de febrero estalla en sus ojos. Flotan miles de partículas agrisadas. Se agarran sobre las velas rojas, a los peluches del amor, las pilas de muñecos cantarines Will always love you. El andén se queda atrás. Un nuevo tren parte ¿qué hago, redimo al borracho o no lo redimo?

La caja china

En el Libro Cuarto, el lugar que ocupaba la secuencia de La Mangachería es usurpado por el relato de un subtema: los amores de Anselmo y Antonia (Toñita), la niña ciega y muda. Las secuencias correspondientes aparecen en los tres capítulos de este Libro y despliegan uno de los recursos técnicos más brillantes y dramáticos de Vargas Llosa: el uso de la segunda persona para alcanzar un propósito múltiple: a) la mezcla de la realidad y la ficción contenidas en la historia amorosa; b) la fusión del pasado, ya no solo con el presente, sino con el futuro; c) el distanciamiento poético de los hechos; d) la introducción de la conciencia popular colectiva en la (imaginada) conciencia de Aselmo. Citemos un fragmento de esta prosa cálida y torturada, en la que un viejo en su lecho de muerte sueña que desea a una niña y confunde sus recuerdos con la versión legendaria que otros han dejado de ellos:

Inventa que le dice: buenos días Toñita, linda mañana, el sol calienta sin quemar, lástima que caiga arena, o si vieras la luz que hay, lo azul que está el cielo, tanto como el mar de Paita y ahí, el latido de las sienes, las olas atropellándose, el corazón desbocado, la insolación interior. ¿Vienen juntos?, sí, ¿a la terraza?, sí, ¿la tiene del brazo?, sí, y Jacinto ¿no se siente bien, don Anselmo?, se ha puesto pálido, tú un poco cansado, tráeme otro café y una copita de pisco, ¿derechito hacia tu mesa?, sí, párate, estira la mano, don Eusebio cómo está, él mi querido, esta señorita y yo vamos a hacerle compañía, ¿nos permite? Ahí la tienes ya, junto a ti, mírala sin temor, ése es un rostro, esas pequeñas aves son sus cejas, y tras sus párpados cerrados reina la penumbra, y tras sus labios cerrados hay también una minúscula morada desierta y oscura, esa su nariz, esos sus pómulos

Vargas Llosa ha llamado a este singular empleo del tú ( que emplearon Michel Butor en La Modification y Carlos Furentes en La Muerte de Artemio Cruz con propósitos diversos), “la caja china” y lo ha aclarado minuciosamente a propósito de su uso en Tirant lo Blanc y en la obra de García Marquez.

Continuará.

Saberes y realidades

Se ha comprobado que cuando un niño aprende lo que es una pelota, en su cerebro se activa un área concreta, distinta a cualquier otra; así ocurre cada vez que ve una imagen de pelota, es decir que no es necesario que sea una pelota de verdad.
Y yo me pregunto que si lo que se siente es tan real como lo que es, aunque no exista en la realidad, de alguna forma sí que existe en el cerebro ¿o es menos real que la realidad?
Esto me hace merodear ciertos planteamientos de la física cuántica, algo que me ronda desde hace un tiempo, y pregunto: ¿podría ser este uno de los famosos “saberes del escritor”?

O tal vez me estoy complicando demasiado…

Aventureros y aventurosos

"Un hombre decide un buen día escalar el Himalaya. No tiene obligación alguna de hacer semejante esfuerzo. Está obligado a pagar los impuestos, hacer el servicio militar y ejercer un oficio, ya que todas estas cosas son serias; pero no escalar el Everest, a eso nadie le obliga", escribe Vladimir Jankélévitch en su libro La aventura, el aburrimiento, lo serio. Según él, son tres maneras de considerar el tiempo de la vida. Si el aburrimiento se vive o se tiene conciencia de él en presente; lo serio considera el tiempo en su conjunto de mayor durabilidad posible y la aventura es la expectativa apasionada del futuro. Aunque Jankélévitch distingue dos tipos de expectativa, la del aventurero y la del aventuroso. "El hombre aventuroso representa todo un estilo de vida, mientras que el aventurero es un profesional de las aventuras; para este último, lo esencial no es correr aventuras, sino ganar dinero. Las ruines aventuras aventureras no son más que una caricatura de la aventura aventurosa...en la aventura inocente y desinteresada el aventuroso siempre es un principiante".
Efectivamente, lo que está en juego en la aventura del aventuroso es, en última instancia, la propia vida y, además, sin mediar un interés mezquino; sólo el anhelo de libertad, de descubrimiento, de infinitud, el juego, la atracción de otros mundos. Don Quijote, Tirant lo Blanc, el propio Vargas Llosa o cualquier artista o escritor que se pasean por los infiernos en busca de los cielos, son aventurosos.
La aventura de escribir es doble, porque no sólo supone asumir la vida como ambigüedad, contradicción y estar a veces más fuera que dentro, sino reposar después lo vivido, salir de la primera persona y contar toda esa aventura como si le hubiera ocurrido a otro, sin nudos en la garganta, sin tentaciones de apropiación. Es un juego de imprevisibles resultados y sin garantías de éxito. Claro que no es eso lo que se pretende, porque qué mayor aventura aventurosa puede haber que contarlas todas y buscar el tuétano inasequible de las palabras.

Mito, aventura y realidad

Vargas Llosa ha concebido La casa verde como una novela de aventuras como un relato dominado por los acontecimientos y las grandes conmociones colectivas. Esta nueva vorágine de la acción humana desatada contra las fuerzas sociales y los elementos naturales, es un relato hermano de La ciudad y los perros, fiel a la misma impulsiva descripción de actos. Pero la presencia de la aventura estaba amortiguada en aquella primera novela por su cuestionamiento moral, que en La casa verde se ha retraído y subyace en un nivel menos visible. En ese sentido, ésta es una novela menos lastrada por consideraciones ajenas a lo novelístico: ha sido elaborada, literalmente, como una pura obra de arte – autónoma, completa, imparcial-, lo cual no significa que sea decadente, conformista o poco testimonial, sino que quiere atenerse a términos estrictamente literarios.

Si algo se reprochaba así mismo el autor de La ciudad y los perros era la ausencia relativa de esa dimensión mítica que cobraba la vida colegial para un cadete del Leoncio Prado; esa ficción suprema que se inventaba, para justificarse frente a la realidad externa, con los instrumentos de un código secreto, un uniforme prestigioso, una tradición de machismo, una mentira propagada y consagrada por los años: “ Yo quería también, en ese sentido, dar una visión mítica del colegio, de una serie de actos en los que nadie cree, pero en los que todos están obligados a creer: en fin, leyes convencionales, sociales, ideas que son automáticamente incumplidas en la práctica, de hecho, pero que todos se sienten obligados a respetar de una manera externa o verbal". En tal nivel, que el cadete típico asumía, la existencia leonciopradina se volvía casi leyenda. Consciente de que no había logrado esa dimensión a su primera novela, Vargas Llosa quedó obsesionado con la posibilidad de darle entrada en la segunda. En El Mono Rojo se ha insistido suficientemente sobre el influjo decisivo que tuvo en él el arte de las novelas de caballerías y su ilustre modelo Tirant lo Blanc. Hablando de Martorell y su creación, Vargas Llosa casi ha explicado su propio intento y hasta se ha adelantado a algunas objeciones previsibles:

Novela de caballería, fantástica, histórica, militar, social, erótica, psicológica: todas esas cosas a la vez y ninguna de ellas exclusivamente, ni más ni menos que la realidad. Múltiple, admite diferentes y antagónicas lecturas y su naturaleza varía según el punto de vista que se elija para ordenar su caos. Objeto verbal que comunicala misma impresión de pluralidad que lo real, es, como la realidad, objetividad y subjetividad, acto y sueño, razón y maravilla. En esto consiste el realismo total, la suplantación de Dios. ¿ Es menos real lo que los hombres hacen que lo que creen y sueñan? ¿ Las visiones, pesadillas y mitos, existen menos que los actos?

Emma Zunz

Emma tiene un plan contra Aarón Loeiventhal, al que considera causante del suicidio de su padre y que es dueño de la fabrica en la que ella misma trabaja.
Sabemos que no duda, que lo ejecutara. “ La impaciencia la despierta, no la inquietud” y “El singular alivio de estar en aquel día”. Todos sus pasos, la revisación en la fabrica, los planes cotidianos con sus amigas, buscar en la zona del Paseo de Julio algún sueco o finlandés para ir con él. Nos hacen tener de ella una imagen de mujer entera, firme, vengativa, solitaria.
Pero Borges no deja nada al azar. Como gran escritor hace que todas las acciones, los adjetivos, nos lleven a ese final. Hasta los detalles más ínfimos. Emma, en un instante de zozobra “Abre el cajón; debajo del retrato de Milton Sills, donde la había dejado en la anteanoche, estaba la carta de Fain”.
Milton Sills fue un actor americano de los años veinte, muerto súbitamente de un ataque al corazón a los cuarenta y ocho años, y muy popular por su atractivo. En las fotos que se conservan de él, puede apreciarse su aire romántico, su mandíbula perfecta, sus brillantes ojos claros. Un “príncipe azul” que hace suspirar a muchas jóvenes. Emma, no deja de ser una adolescente soñadora con una vida cruel. Hace poco que ha dejado de ser una niña, está sola en el mundo, sólo su plan parece la esperanza por la justicia. Emma, ya no besa la foto de su actor favorito o la pone en la pared para admirarla. Emma la aparta y coge la carta que le recuerda su desgracia. La lee otra vez para seguir con la determinación de ejecutar su venganza.

Crear universos

Ayer le comenté a Palimpsestos que La casa verde a ratos me parecía azulina, pero no. ¿Por qué complica lo fácil Vargas Llosa en esta novela?, me había preguntado desde que empecé a leerla. Los recursos son brillantes, ingeniosos, pero ¿necesita jugar con el lector alguien como él? Ya que la historia es un relato lineal, en el sentido clásico de causal, es decir, de que lo que ocurre en el pasado tiene efectos inevitables en el presente, ¿por qué no escribirla en orden cronológico, o, por lo menos, con analepsis nítidas y fácilmente reconocibles como tales? Releí un breve fragmento de una conversación entre Fushía y Aquilino y vi que todo estaba meditado y bien preconcebido para economizar, crear un efecto de sincronía y dar a conocer el objeto entero.

-Selva adentro la Lalita valía su peso en oro –dijo Fushía-. ¿No te he dicho que era bonita entonces? A cualquiera lo tentaba.
-Su peso en oro –dijo Aquilino-. Como si hubieras pensado hacer negocio con ella.
-Hice un buen negocio con ella –dijo Fushía-. ¿Nunca te contó esa puta? El perro de Reátegui no me lo habrá perdonado nunca, seguro. Fue mi venganza de él.
-Y una noche no vino, ni la siguiente, y después llegó una carta de ella –dijo la mujer-. Diciéndome que se iba al extranjero con el japonés, y que se casarían. Le he traído la carta, doctor.
-Yo la guardaré, démela –dijo el doctor Portillo-. ¿Y por qué no dio parte a la policía de que se había fugado su hija, señora?
-Yo creí que era cosa del amor, doctor –dijo la mujer-. Que él sería casado y que por eso se escapó con mi hija. Sólo unos días después salió en el periódico que el japonés era un bandido.
-¿Cuánto dinero le mandó Lalita en su carta? –dijo el doctor.
-Mucho más de lo que valían juntas esas dos perras –dijo Fushía-. Mil soles.
-Doscientos soles, fíjese qué mezquindad, doctorcito –dijo la mujer-. Pero ya me los gasté, pagando deudas.

Fushía está hablando con Aquilino en presente. Podría habérselo contado directamente o mediante un breve flash-back, sin necesidad de que el autor intercalase ese diálogo, al que Fushía no ha asistido, entre la madre de Lalita y el doctor. Pero al no intervenir este narrador omnisciente que se introduce súbitamente en el diálogo con otro diálogo; no sería posible dar esa información, ya que Sushía no podría saber lo que ha ocurrido cuando se marchó él. Se yuxtaponen así con gran economía dos situaciones que se complementan sin necesidad de alejarlas físicamente en el contexto de la novela, para dar el punto de vista de tres personas distintas, alejadas espacial y temporalmente. Mediante este recurso se construye el objeto visto por todas partes casi a la vez. La realidad objetual frente a la objetiva. Como en la pintura cubista, que trata de desplegar todas las caras del modelo, sin que ninguna quede oculta a los ojos del espectador, frente a la pintura figurativa, que sólo puede presentar el lado que vemos. Sin embargo, ¿cuál nos parece más real, comprensible y evocadora a pesar de todo? ¿Goya o Picasso? La palabra es distinta de la pintura, pero a veces, el recurso lingüístico, por su propia originalidad y potencia, también puede desdibujar la explosión de la escena, que queda ahí flotando. Cada artista elige los medios para construir el universo que ha elegido y seguramente La Casa Verde no sería un mundo volátil y casi mítico sin este estilo entreverado, barroco y preciso.

Rosina Condesa de Almaviva

Querido Sabueso ¿escuchabas a Mozart leyendo Myriam o se ha escapado algo? No veo al chulla-chaqui cantando, más bien lo imagino como un Fausto transfigurado por la magia de MVLL, rondando los alrededores de donde estoy hoy; yo no le llamé, puedo asegurarlo, aún me rondan las preguntas, dudas no del todo despejadas al terminar ¡por fin! La Casa Verde, o será que me he quedado colgada de una lupuna, cual selvática descolocada . . .

Voi che sapete

Entre capanahuas, chontas y chambitas el viento guerrero de marzo me ha enviado fugazmente al chulla-chaqui, que es un ángel cojo, como todos los ángeles de occidente, tengan o no buenas intenciones. Tras su visita me fui a la calle a tan veloz trote como el huracán de la tarde porque tenía que encontrar el cuento de Capote sobre la niña de trenzas plateadas. Seguramente me habíais dicho el título pero lo había olvidado. El cajero automático se estropeó justo antes de darme el dinero, un aventado se saltó el disco en la Castellana y ya con esto más la visita del chulla-chaqui me malicié lo peor, pero lo encontré en la primera librería. Truman Capote, Cuentos completos. Miriam, ese era, ahora me acordaba. Una señora de canas desvencijadas entró como si la hubiese conjurado el nombre. Quiero ese abrigo de zorro del escaparate, dijo. Una dependienta muy joven abrió la boca varias veces. Aquí no hay ningún abrig. Shht. La librera jefa le hizo un gesto de silencio y sonrió a la señora que miraba cada vez más torvamente al escaparate lleno de libros. No podemos venderle el abrigo, señora, es de muestra y no está a la venta. No, no; usted no entiende nada. Ese abrigo es mío. Me lo han robado de una fábrica de pieles que tenía yo y quiero que me lo devuelvan. Incluso la avezada vendedora se desconcierta sólo un momento. Ya lo he visto en varias tiendas, ¿sabe? Lo van cambiando de una a otra porque se creen que así me van a engañar. Emite unos gruñidos como de Bonifacia cuando habla en pagano. Bien, señora, lo consultaré con el encargado mañana. Silencio inmóvil. A la señora se le quedan los ojos como de muñeca muerta y luego se va sin más. Alivio y suspiros. No me extraña, no se crea, aquí vemos de todo. Es la soledad y tanta locura de mundo. Antes la gente se reunía en el patio o en la plaza; ahora ya ve usted. De regreso a casa la pantalla de un enorme televisor muestra a un grupo de mujeres sentadas en torno a una presentadora con demasiada melena rubia; todas parecen hablar a la vez, quitarse la palabra. No las oigo; el escaparate me separa del ruido. El sucedáneo virtual del patio de corrala. Yo tengo Miriam. Qué concisión en medio de La casa verde. Hacía tiempo que no leía relatos breves y recuerdo ahora los de Julio Cortázar, los de Faulkner. Marzo antes era para leer novelas épicas o de grandes pasiones, Los Thibault, Contrapunto, Cumbres borrascosas. Pero me paso la tarde con Miriam. Eso es el relato, un hiato leve, quizás una sola frase; ese instante vertiginoso y lleno de interrogantes que nos sacude cuando se va la luz de repente; cuando se para el viento de marzo a una hora incierta de la noche o cuando una señora de ojos vacíos hace temblar la realidad en una librería después de la visita del chulla-chaqui.

Poesía de Luis Cernuda

NO DECÍA PALABRAS ­- POESIAS DE LUIS CERNUDA
No decía palabras,

acercaba tan sólo un cuerpo interrogante,

porque ignoraba que el deseo es una pregunta

cuya respuesta no existe,

una hoja cuya rama no existe,

un mundo cuyo cielo no existe.

La angustia se abre paso entre los huesos,

remonta por las venas

hasta abrirse en la piel,

surtidores de sueño

hechos carne en interrogación vuelta a las nubes.

Un roce al paso,

una mirada fugaz entre las sombras,

bastan para que el cuerpo se abra en dos,

ávido de recibir en sí mismo

otro cuerpo que sueñe;

mitad y mitad,

sueño y sueño,

carne y carne,

iguales en figura, iguales en amor, iguales en deseo.

Aunque sólo sea una esperanza

porque el deseo es pregunta cuya respuesta nadie sabe.

Entre lianas, charcas, gallinaceras, trepando a lupunas, entre huambisas chunchas, churres, ojos verdes, jebe, entrando y saliendo de la Casa Verde, para alante, para atrás...
Me acuerdo de vosotras: os echo tanto de menos...